diumenge, 27 de maig del 2018

Art i publicitat: l'exposició de Lita Cabellut a la Fundació Vila Casas

Lita Cabellut. Teunis de Haas, 2014


El temps va passant, la feina s'acumula i anem ajornant activitats per a més endavant. Fa mesos que volia veure l'obra de Lita Cabellut exposada fins el 24 de maig a la Fundació Vila Casas. Se n'ha parlat tant i se n'ha fet tantíssima publicitat que em picava la curiositat. Tanmateix, l'anava diferint perquè sempre sortia alguna novetat que m'atreia més o que, en tenir una duració més curta, m'obligava a afanyar-me si no me la volia perdre. Dijous passat, però, aprofitant la visita a Barcelona d'un bon amic interessat en l'oferta cultural de la ciutat i tenint en compte que la mostra ja tenia les hores comptades, va arribar el moment d'apropar-me al carrer Ausiàs March i gaudir d'aquella exposició tan alabada a tot arreu. 

La primera impressió va ser de déjà vu: quadres de gran format on el cos i el rostre humà són els grans protagonistes, homenatges a figures com Frida Kahlo, Coco Chanel, Camarón, don Quixot i Sancho Panza. També, i sobretot, molta influència (reconeguda) de Bacon, Pollock, Freud, Goya, el Cinquecento italià, Rembrandt i el barroc flamenc. En general, bona factura i no gaire originalitat. Poca cosa que ja no hagués vist abans en figurativistes dels que exposen al MEAM (on també s'hi va exhibir part de l'obra de Cabellut) o en artistes com Marlene Dumas, Jenny Saville, Dino Valls, Roberto Ferri o Giovanni Gasparro, tots de la mateixa generació, excepte els dos últims, bastant més joves. 

 
Retrats de JENNY SAVILLE, LITA CABELLUT i MARLENE DUMAS, tres artistes de la mateixa generació. Cabellut i Dumas, a més, han viscut als Països Baixos, i segurament s'han influït mútuament

DINO VALLS (un pintor amb una obra d'allò més inquietant) i LITA CABELLUT: simbolisme i hiperrealisme


Vaig fer una llambregada al full explicatiu que la Fundació posa a l'abast del públic en diferents idiomes, i al primer paràgraf hi vaig llegir:
«Lita Cabellut (Sariñena, 1961) és una artista l'obra de la qual depassa els límits de la pintura convencional. Determinada, lliure, de caràcter fort i apassionada, Cabellut defensa una pintura desvinculada de les directrius que marquen el mercat artístic. Per ella l'art ha d'estar per sobre de tot això i l'artista ha de ser totalment lliure perquè només d'aquesta manera es pot aconseguir l'art per l'art».
L'al·lusió als límits de la pintura convencional i a les directrius del mercat artístic em van semblar un pèl desmesurades. Què entenem, actualment, com a pintura convencional? L'obra de —posem per cas Stanley Spencer, pintor anglès nascut l'any 1891, era convencional a la seva època?, ho és ara? Com hauríem de qualificar Caravaggio, Hans Baldung o Otto Dix en el seu context temporal? Per altra banda, és prou conegut que l'obra de Lita Cabellut es cotitza molt bé; és a dir, que ven força, per la qual cosa, la desvinculació del mercat artístic no la sé veure enlloc. 
 
 Stanley Spencer. Nude portrait of Patricia Preece, 1935

Lita Cabellut. Sèrie Disturbance, 2015


De la indústria de l'art se'n podria parlar a bastament, però no és el propòsit d'aquest apunt. Serveixi, si més no com a explicació il·lustrativa, l'anècdota recent del milionari nord-americà Bill Gross, qui, després d'una acarnissada lluita econòmica pel divorci, es va assabentar que la seva dona s'havia endut l'original del quadre Le répos, un retrat de Marie-Thérèse Walter que Picasso va pintar el 1932 i que durant un temps havia decorat l'habitació del matrimoni Gross. L'ex esposa, a canvi del veritable Picasso, li va encolomar al tauró de les finances una falsificació que havia fet ella mateixa. A això s'ha reduït l'art, a picabaralles conjugals de rics i famosos i a productives inversions financeres? És per pensar-hi. 

La qüestió, en el fons, no és que no m'agradi l'obra de Lita Cabellut. No és això, o no ben bé. De fet, considero que alguns dels quadres que he vist són molt bons; altres, per contra, crec que abusen d'un esteticisme, a voltes, carrincló. El problema són les expectatives que m'havia creat a l'entorn d'una pretesa particularitat artística proclamada per una maquinària publicitària que no s'ha estat d'incidir, a l'hora d'enaltir l'univers creatiu de l'artista, en la seva biografia de nena gitana amb una vida marginal, adoptada per una família benestant i que als quinze anys, en una visita al Prado, queda enlluernada per la pintura barroca i descobreix, així, la seva vocació. 

Per fer-ho ras i curt: sóc conscient que m'ha arrossegat un corrent publicitari que, a la llarga, ha tingut un efecte decebedor. Probablement, si hagués entrat a la Vila Casas sense saber res de Lita Cabellut i sense esperar-ne cap meravella, l'exposició no m'hauria deixat aquest regust de cosa freda, d'obra perfecta tècnicament, a la que, no obstant, no li he sabut trobar una espurna d'ànima, algun tret distintiu que la diferenciï, una guspira que em transmetés originalitat i geni creador.


Lita Cabellut. Sancho Panza



dimecres, 21 de març del 2018

I, Tonya (Craig Gillespie, 2017)





White trash és l'etiqueta amb què els nord-americans defineixen la població blanca més pobra. Denominació de classe no exempta d'un component racista que pressuposa la marginalitat dels negres i ha d'especificar que també hi ha blancs a l'altra banda del món WASP

Aquest és el punt de partida d' I, Tonya, una mirada sarcàstica a la societat dels Estats Units i a la seva mitologia contemporània, de la que l'esport n'és un element clau. 

Un dels encerts de la pel·lícula és no centrar-se en l'esdeveniment protagonitzat per les patinadores Tonya Harding i Nancy Kerrigan el 1994, un succés que la premsa del moment va airejar força i del que tants rèdits va obtenir. Craig Gillespie aprofita la fama d'aquell fet i, més de vint anys després, transforma l'ira concitada contra Tonya Harding per construir una biografia sui generis on la malvada oficial esdevé una víctima. El to, però, lluny de ser lacrimogen —allò que hom podria esperar d'un biopic amb aquests ingredients— és de comèdia negra i, per sort, no cau en la temptació de l'hagiografia (un perill sempre latent), sinó que contextualitza amb iconoclàstia, mala llet i molt d'humor els antecedents biogràfics de la patinadora.

Amb l'excusa d'un fals documental, els personatges entren dins la ficció i també se n'aparten de vegades, tot fent-nos una picada d'ullet que deixa al descobert l'artifici del bastiment formal. Una pirueta estilística que emmarca el relat, relativitza els maniqueismes previs i distancia l'espectador. O dit d'una altra manera: Gillespie converteix l'anècdota en categoria. L'anècdota, poc o molt, la coneixem tots i, si més no, sempre ens quedarà la Viquipèdia. És, per tant, en la categoria on el director concentra els seus esforços i on rau l'interès de la pel·lícula, començant per la galeria de monstres que envolten Tonya (presentada també amb trets de personatge freak) i acabant per les referències a una època concreta a través de lleus i iròniques pinzellades, com els significatius primers plans a un cartell de Ronald Reagan.

Des de la crueltat histriònica de la mare —el meu personatge preferit, ho confesso— fins a la inoperància del marit i del suposat guardaespatlles de Tonya —dignes, tots dos, de formar part de la galeria de perdedors de qualsevol pel·lícula dels germans Coen—, tot plegat passa per la idea del somni americà, del capitalisme més salvatge i del classisme que envaeix les institucions esportives, extensiu a tots els estaments de la societat.



LaVona Harding, la mare (Allison Janney)
Shawn Eckhardt, còmplice i suposat guardaespatlles (Paul Walter Hauser)
Tonya Harding (Margot Robbie) i Jeff Gillooly, el marit (Sebastian Stan)


En altres mans, ben segur que aquesta pel·lícula hagués estat una versió com tantes n'hi ha del conte de La Ventafocs, i se n'haurien accentuat els elements més tòpics i dramàtics. El que ens presenten a I, Tonya, en canvi, és el retrat punyent d'una societat àvida d'ídols i d'enemics a qui crucificar, especialment quan la competició esportiva esdevé lluita de classes capitanejada per una white trash amb ínfules olímpiques. 

Els cants de sirena neoliberals sobre el triomf personal, associat sempre al concepte de self-made man (o woman, en aquest cas), queden exposats a ulls de tothom desprovistos de fanfàrria teòrica i reduïts a pur oripell. Si a la noia dels barris baixos d'Oregon, amb tot el seu orgull de classe, li impedeixen l'accés a l'exclusiu món del patinatge artístic utilitzant traves ofensives de tan banals com són, deu voler dir que l'imperi, igual que li passava a l'emperador del conte d'Andersen, va despullat.



CRÈDITS DE LA PEL·LÍCULA: 

  • Títol: I, Tonya.
  • Direcció: Craig Gillespie.
  • Actors principals: Margot Robbie, Sebastian Stam, Allison Janney, Julianne Nicholson, Paul Walter Hauser, Bobby Cannavale.
  • Guió: Steven Rogers.
  • Música: Peter Nashell.
  • Any: 2017.
  • País: Estats Units.







divendres, 16 de febrer del 2018

«Algunes visions de la ciutat al cinema», conferència de Juan Manuel García Ferrer a l'I.E.C.



Aquesta és la crònica de l'acte que ahir va organitzar la Societat Catalana de Geografia de l'Institut d'Estudis Catalans amb el suggerent títol d'«Algunes visions de la ciutat al cinema». Va ser una xerrada molt atractiva, i no només pel tema tractat, que ja seria motiu suficient, sinó també, i sobretot, pel rigor amb què el ponent, Juan Manuel García Ferrer, la va plantejar i per la tria que va fer dels fragments de pel·lícules.

La disertació va començar amb tota una declaració d'intencions, explicant el perquè del caràcter indeterminat d'aquest "algunes visions" del títol. És una forma de matisar el pleonasme que suposa parlar de ciutat i cinema, atès que es tracta de dos conceptes indestriables i, en realitat, l'un es nodreix de l'altre. Dit això, Juan Manuel entra en matèria citant el llibre de Sergio Bisciglia L'immagine della città nel cinema, així com la teoria de Jean-Louis Comolli, director de cinema i antic redactor de Cahiers du cinéma, sobre l'espectador com a flâneur: una idea associada a l'urbanisme i a la modernitat que ens remet a Walter Benjamin.


Inici de la conferència. J.M. García Ferrer, a la dreta de la imatge


S'aborda el tema des de tres perspectives: 

a) Cronològica
b) De gènere cinematogràfic
c) De sensacions transmeses sobre la ciutat en moltes pel·lícules (sens dubte, la perspectiva més personal de totes).

Des del punt de vista cronològic, fa un repàs de les primeres manifestacions cinematogràfiques en què la ciutat és protagonista: La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière de Lyon, La sortida de missa de dotze de l'església del Pilar i El cameraman d'Edison, de la que ens mostra el travelling del metro elevat de Nova York. Després es refereix a l'etapa d'esplendor dels anys 20: la simfonia urbana, on conviuen realisme i avantguarda i es filmen pel·lícules com L'home de la càmera, de Vertov, i Marseille, vieux port, del fotògraf Laszlo Moholy-Nagy (totes dues de l'any 29). Parlem d'una ciutat fragmentada i calidoscòpica que és alhora anàlisi i síntesi. Ens il·lustra aquesta etapa amb un fragment de The Crowd, de King Vidor, on es passa d'allò general (la ciutat, un edifici d'oficines) a allò particular (John Sims, un home concret dins d'una oficina). També ens ensenya el meravellós començament de Love Me Tonight (R. Mamoulian, 1932), que retrata la ciutat de forma sensorial gràcies als sons de París —que podrien ser els de qualsevol altre lloc—des de primera hora del matí, quan tot desperta.

 Travelling inicial de Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)


A continuació és el torn de les runes de la guerra en què, a través de pel·lícules com Roma città aperta o Germania anno zero, percebem la ciutat destruïda que donarà pas al que Juan Manuel anomena "la misèria acompanyada"; és a dir, la tristesa de la postguerra reflectida per la mirada neorealista de Miracolo a Milano i Umberto D (pel·lícula sobre la que vaig escriure un article a la revista digital La Charca Literaria). 

 Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948)

Superada la postguerra més immediata, ens traslladem a una nova situació social que escenifica el contorn urbà, amb igual presència dels carrers, però amb un tractament diferent: s'hi nota una certa lleugeresa que ja queda lluny de les tragèdies bèl·liques i entra de ple en la introspecció i la psicologia. Es correspon amb l'esperit de la Nouvelle Vague i dels seus equivalents: el Free Cinema i la nostrada Escola de Barcelona. En són exemples la imatge recurrent de Les quatre-cents coups, amb Antoine Doinel i els altres nens corrent per París quan fugen de l'escola, i les tribulacions dels dos burgesos que volten per Roma a L'eclisse d'Antonioni. Respecte d'aquesta qüestió dels flâneurs cinematogràfics, García Ferrer fa una menció especial a l'encadenat de travellings mitjançant els quals Rohmer plasma el passeig de dues noies a La boulangère de Monceau, i que tant em recorda els del curtmetratge de Godard Une femme coquette, descobert no fa gaire, i del que també vaig parlar en aquest altre article de La Charca Literaria: El libertino Maupassant va al cine.
 
Les quatre-cents coups (François Truffaut, 1959)
 
La boulangère de Monceau (Éric Rohmer, 1966)

Une femme coquette (Jean-Luc Godard, 1955), amb cameo del director



Continua l'orador, i ara ens parla del cinema actual i de l'anomenat documental d'autor, que amb mitjans tècnics més aviat minsos, reflecteix una ciutat d'escenes quotidianes, alhora que reivindica el passat familiar i l'origen rural. Alguns exemples els trobem en el film de J.G. Guerra Antología de Taillet (vaig parlar-ne en el meu blog en castellà, La Timba); El sastre, del director i professor de cine Òscar Pérez, qui fa un retrat urbà i realista de l'amo paquistanès d'una botiga de Sant Pau del Camp, o la controvertida Recuerdos de una mañana, de José Luis Guerin.


El sastre (Òscar Pérez, 2007)

Pel que fa als gèneres, Juan Manuel esmenta el western, que, a priori, sembla tenir poc a veure amb la noció de ciutat. Però la referència —ens adverteixno és gratuïta: l'objectiu és contraposar l'horitzontalitat del paisatge agrest a la verticalitat de la ciutat. En aquest sentit, m'ha semblat força interessant la visió de la ciutat com a ens embrionari que s'està construint en un paratge rústec (amb els cactus com a vestigis del passat feréstec, que trobem a My Darling Clementine, de la que hem pogut veure el fragment del ball). 

Els ciments de la ciutat: My Darling Clementine (John Ford, 1946)
  
Inevitablement, s'imposa l'al·lusió al cinema negre com a continuador de l'expressionisme alemany: gangsters, vampiresses, nocturnitat i ombres; la ciutat sempre com a rerefons i com a protagonista silenciosa.

I naturalment, calia parlar també de la polis com a aproximació política en forma de reivindicació, que presenta la ciutat com a lloc de confluència i conflicte. És el cas de De nens, de Joaquim Jordà, que narra els aspectes menys clars d'un judici per delictes de pederàstia succeïts al barri del Raval de Barcelona durant els anys 90. I així mateix, de La ciudad es nuestra, pel·lícula de 1975 on Tino Calabuig reflecteix les lluites dels barris. Per tal d'il·lustrar aquest gènere, Juan Manuel ha escollit un fragment de La forma delle città, de Pasolini: una reflexió sobre el progrés i la preservació dels elements històrics.
 
L'expressionisme de Metropolis (Fritz Lang, 1927)

La ciutat, un element imprescindible del Noir: In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950)

 Reivindicació de la ciutat a La forma delle città (Pier Paolo Pasolini, 1974)


Amb la ciutat-monstre del cinema de terror i el món de les distopies i de les societats desiguals de la ciència-ficció (de la qual en són exemples els dos Blade Runner i Brazil, de Terry Gilliam, entre altres) acaba la classificació per gèneres, i aleshores entrem a la categoria més particular, la de les sensacions i els sentiments que transmeten les pel·lícules.



La ciutat distòpica: Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

El primer apartat d'aquesta classificació correspon a la ciutat com a element hostil. Una hostilitat accentuada per la dicotomia ciutat=territori maligne / camp=món ideal. Es tracta de la vella idea del beatus ille, un bucolisme molt arrelat que Murnau simplificà visualment a través d'una seqüència a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). La seqüència mostra una transició: la de la parella que, després d'haver-se casat a la ciutat, avança d'esquena entre el trànsit (sí, l'any 1927 els cotxes ja omplien algunes ciutats!) fins que, de sobte i sense canviar a penes de posició, tots dos es troben enmig de la natura. Una manera ben subtil d'associar llocs, sentiments i moral.



Transició ciutat/camp a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). Murnau, 1927

El segon apartat l'ha titulat La nostalgia pre-Haussman. Una elecció lògica, tractant-se d'un amant de l'arquitectura com ho és Juan Manuel. He trobat molt encertada aquesta representació de la ciutat vista com un poble amable gràcies a la proximitat que donen el veïnatge i les relacions humanes. Parlem de l'enyor del model de ciutat d'abans de les grans reformes urbanes, i aquí s'hi enquadrarien pel·lícules com el Mon oncle, de Tati i Sous les toits de Paris, de René Clair.



Mon Oncle (Jacques Tati, 1958)

Malauradament, en aquest punt el temps se'ns ha tirat al damunt i no hi ha hagut més remei que passar de puntetes sobre aspectes tan interessants com Els marges de les ciutats, els afores o no-llocs. Per sort, hem pogut veure un fragment de l'Accattone de Pasolini, i el conferenciant ha citat com a exponents d'aquest subcapítol El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Los Tarantos (Francesc Rovira-Beleta, 1963) i Petit indi (Marc Recha, 2009), aquesta darrera, ambientada en un barri marginal de Barcelona.
 
El cochecito (Marco Ferreri, 1960)

Una llàstima també no haver aprofundit més en la resta d'epígrafs d'aquest tercer capítol, relatiu a les sensacions. Per una banda, els dos anomenats Les tensions a les ciutats (on hi entrarien, entre altres, Vertigo, In the Mood for Love i Gare du Nord - Paris vu par Jean Rouch: un curtmetratge que exposa com afecten a la relació d'una parella les molèsties ocasionades per la construcció d'un habitatge al costat de casa seva) i Perduts a les ciutats, amb pel·lícues tan emblemàtiques com Rear Window, Le locataire, Dans la ville blanche i Taxi Driver, que ens ofereixen el trist espectacle de la petitesa humana atrapada enmig de la gran ciutat, indiferent i devoradora.


La Lisboa de Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)


La Nova York de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)


I per l'altra banda, els quatre punts restants, que em consta que són els més personals i els que Juan Manuel, en cas de disposar de més temps, hagués desenvolupat a plaer. I sens dubte, dels que jo hauria gaudit més:

- Teulades. La visió des de dalt: una mirada des de les altures, que, indubtablement, projecta una perspectiva diferent de les ciutats i reflecteix una altra manera de relacionar-se amb elles (Les vampires, Judex, Paris nous appartient, El cielo sobre Berlín, etc.).


La visió des de les altures: Judex (Georges Franju, 1963)

- Atmosferes Hopper. García Ferrer apunta que, a l'hora de suggerir la sensació d'espai desolat, d'incomunicació i de buidor, hi ha una sèrie de pel·lícules que prenen com a referència els quadres d'aquest pintor nord-americà. Algunes de les obres citades al respecte han estat The Rain People i Blue Velvet, que, tot i reconèixer que és força hopperiana, m'ha semblat que Mulholland Drive, una altra de les pel·lícules de Lynch, potser s'adiu més amb l'ambient d'aquest Hopper amb què m'he atrevit a comparar-la:


New York Movie (Edward Hopper)
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)


- La ciutat com a palimpsest; és a dir, la ciutat que gira sobre ella mateixa, construïda sobre el seu passat i sobre la història dels seus avantpassats (En construcción, de Guerin; Roma, de Fellini i Gangs of New York, de Scorsese, en són alguns exemples).


En construcción (José Luis Guerin, 2001)

- I per últim, La ciutat somiada, de la qual, la magnífica En la ciudad de Sylvia, també de Guerin, en seria l'estandard. Una mostra de lirisme cinematogràfic que retorna a la idea del flâneur i les seves passejades sense rumb per la ciutat, a la manera de Robert Walser. La pel·lícula mostra la fascinació del protagonista per una dona desconeguda i per una ciutat, Estrasburg, que gairebé també resulta ignota perquè ha esdevingut irreconeixible. El lloc ha perdut l'encís del passat, d'allò que ja no existeix i que tan sols es pot recrear des d'una posició poètica i contemplativa, en un exercici de nostàlgia embolcallat en la pura il·lusió.


 A la recerca de l'Estrasburg perdut: En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007)





dimecres, 31 de gener del 2018

«The Blackcoat's Daughter», l'òpera prima d'Osgood Perkins




No sóc gaire de cinema de terror, però he de reconèixer que The Blackcoat's Daughter (titulada també February) m'ha sorprès agradablement. Tot i que es val d'alguns dels tòpics que proliferen en la majoria de películes del gènere, el director ha sabut com subvertir les convencions i enfrontar l'espectador amb una història ben estructurada a partir de tres noms femenins: Kat, Joan i Rose. La diferència amb altres produccions etiquetades com de terror i que presenten un grau de banalitat considerable, rau més en la manera de contar la història (i també en allò que, amb domini narratiu, se'ns oculta) que en el relat en si. I amb tot, l'argument no és gens trampós ni mostra les costures de la trama en cap moment. 

La pel·lícula, que es va estrenar al Festival de Cine de Toronto el 2015, és la primera obra d'Osgood Oz Perkins com a guionista i director. Tot queda en família, i la banda sonora força pertorbadora és del seu germà Elvis. Ambdós artistes són fills d'Anthony Perkins i de l'actriu Berry Berenson, que va morir en els atacs terroristes de l'11 de setembre de 2001 a Nova York, just un dia abans del novè aniversari del decés d'Anthony Perkins a causa de la sida.

El mateix Osgood ha explicat que aquestes i altres circumstàncies familiars i personals han tingut alguna cosa a veure amb la foscor de la pel·lícula, amb la construcció calidoscòpica del guió i, sobretot, amb la seva manera d'entendre i de traslladar-nos els conceptes d'identitat i de temps, així com els límits, sovint incerts, entre el bé i el mal, entre la raó i la demència.

En definitiva: una pel·lícula d'atmosfera, de casalots ominosos enmig d'un paisatge hivernal que impregna de fredor fins i tot els somnis més trasbalsadors. Però també és un artefacte cultural inquietant i ben travat, amb referències a la iconografia catòlica (en ocasions, amb un excés de clixés) i amb homenatges evidents a L'exorcista i a Psycho, en especial a Norman Bates, el personatge amb qui, des de fa més de cinc dècades, tothom identifica el seu pare, l'inoblidable Anthony Perkins.


 

Fitxa de la pel·lícula:

Títols: The Blackcoat's Daughtger, February. 
Direcció i guió: Osgood Oz Perkins.
Repartiment: Emma Roberts, Kiernan Shipka, Lucy Boynton, Lauren Holly, James Remar, Peter J. Gray, Emma Holzer, Matthew Stefiuk, Douglas Kidd, Donna St-Jean, Jodi Larratt.
Fotografia: Julie Kirkwood.
Música: Elvis Perkins. 
Producció: Paris Film / TPSC / Unbroken Pictures / Zed Filmworks. 
Distribució: A24.
Països: Estats Units i Canadà.
Any: 2015.



TRADUCTOR-TRANSLATOR: