dimecres, 6 de desembre de 2017

«The Cheater» i el Walter Scott de St. Louis

 

No ho puc negar: sempre m'han atret les històries de perdedors. El perdedor, el looser, és una figura blasmada per la cultura nord-americana, eternament obsessionada amb la idea de l'èxit i la projecció social. A mi, en canvi, em sembla que té quelcom d'especial, un no sé què que oscil·la entre el sentiment de tendresa i una percepció de marginalitat, com d'antiheroi de pel·lícula de sèrie B o de novel·la pulp. Això me'l fa proper i produndament humà. Al cap i a la fi, la dissort sempre és millor matèria literària que la sort, com molt bé suggereix la primera frase d'Anna Karenina, que diu allò de «totes les famílies felices s'assemblen; cada família infeliç ho és a la seva manera».

Quan per casualitat (sempre hi intervé la casualitat) ensopego amb una referència d'algú que em crida l'atenció, rebusco allà on calgui per saber-ne més i més, especialment si el protagonista no és gaire conegut o no ho és gens. Les vides i miracles dels triomfadors ja són a l'abast del públic, sobretot actualment, que Internet ens facilita la recerca d'una manera inimaginable anys enrere. Tothom té una història més o menys interessant, impactant o sucosa; sempre hi ha un detall, per petit que sigui, que distingeix una biografia d'una altra i la fa única. La qüestió, però, és que algunes històries queden enterrades en l'oblit, o se'n recorden tan sols els fets més escabrosos o els que estan més íntimament lligats a la memòria personal. En el cas que ens ocupa tenim ambdós elements: el poder evocador de la música i la tragèdia macabra, dos ingredients que van marcar el destí d'un home de St. Louis anomenat Walter Scott en homenatge a l'escriptor britànic de novel·la històrica enquadrat en el Romanticisme. A continuació, una breu semblança del periple d'aquest segon Walter Scott, l'Ivanhoe del segle XX, l'antiheroi d'una croada associada per sempre més a la música pop i al títol d'una cançó: The Cheater.
 
Walter Scott durant una actuació

Estats Units, 1966. La cançó The Cheater assolia el número 12 a la llista musical dels Top-40. El grup que la interpretava es deia Bob Kuban and the In-Men, i els seus integrants provenien de Saint Louis, bressol de músics consagrats com Chuck Berry. El vocalista era Walter Notheis Jr., de 23 anys, un cantant de veu potent i ben modulada que feia servir el sobrenom de Walter Scott. Un àlies prou escaient considerant la importància que l'artista va concedir a un passat més magnificat que no pas esplendorós, tot i que també va haver-hi alguna espurna de llum. Ben aviat, Walter va deixar el grup i es dedicà a cantar en solitari. Malauradament, els capricis de la fortuna anaven en direcció oposada a les seves aspiracions, i no va tenir més alternativa que conformar-se amb els "bolos" que li sortien per actuar en festes privades, convencions, casaments i actes similars. Els seus companys van anar resistint, i el grup inicial va canviar de nom dos cops: primer van ser Bob Kuban Brass i, més endavant, Bob Kuban and the Rythm Masters.

El grup Bob Kuban and the In-Men
Anunci patrocinat d'una actuació del grup al Kiel Auditorium de St. Louis


The Cheater, una melodia molt típica d'aquells anys, amb alguna reminiscència de la Tamla-Motown, advertia sobre les trampes d'un perillós amant infidel de qui calia resguardar-se (look out for the cheater, feia la tornada de la cançó). Va ser l'èxit més gran de la banda, que també va aconseguir durant aquell mateix any una modesta difusió amb The Teaser i amb una versió del Drive my Car dels Beatles. Per al cantant, The Cheater ho va significar tot: era la seva millor targeta de presentació i gairebé l'única carta que li quedava per jugar, anys després d'aquell triomf sobtat. Però, o tempora, o mores!, els temps estaven canviant -ja ho havia indicat Bob Dylan- i les vel·leïtats de la indústria discogràfica dels 80 no estaven gaire per revivals. Tot plegat va empènyer un Walter Scott entestat a seguir dins el món de la música, a actuar en escenaris de tercera, sempre a recer d'aquella època de bonança breu, definitivament extingida.

Foto promocional de Walter Scott

A finals de 1983, Walter Scott va desaparèixer inesperadament i no se'n va tornar a saber res més fins que quatre anys més tard van trobar el seu cadàver lligat de peus i mans dins d'una cisterna. Casualitats de la vida o paranys de la mort. The Cheater, aquella cançó que parlava de trampes, tramposos i traïcions, no només l'havia conduït a la fama -per bé que efímera-, sinó que la seva lletra suggeria una premonició inquietant i tenyida de malastrugança que es va fer realitat.

Un tèrbol assumpte de banyes saldat amb un doble crim (la dona de Walter Scott i el seu amant s'havien carregat els respectius cònjuges) va apagar definitivament aquella veu que dues dècades abans ja iniciava sense remei el camí de la nostàlgia.





LA LLETRA DE THE CHEATER:

Haven't you heard about
The guy known as the cheater
He'll take your girl and then
He'll lie and he'll mistreat her

It seems every day now
You hear people say now

Look out for the cheater
Make way for the fool hearted clown
Look out for the cheater
He's gonna build you up
Just to let you down

All of you girls had better
Stay inside your door now
He'll hurt you once
Then turn around and
Hurt you some more now

While he's out betraying
You'll hear people saying

That cheater took
My baby away from me
Yes, and now, I don't mean maybe
I'll get her back, just wait and see
Wait and see

One of these days he'll find a girl
Who knows all about him
She's gonna break his carefree heart
And go on without him

And you'll hear thereafter
Above all the laughter

Tough luck for the cheater
Too bad for the fool hearted clown
Tough break for the cheater
Who used to build you up
Just to let you down

Tough luck for the cheater
Too bad for the fool hearted clown
Tough break for the cheater
Who used to build you up
Just to let you down








dissabte, 25 de novembre de 2017

El coral a l'art: màgia, mitologia i religió

Wenzel Jamnitzer Estàtua de Dafne (plata i coral), 1570-1575

Malgrat les aparences, el coral és un invertebrat marí i, per tant, pertany al regne animal. No obstant, a causa del seu esquelet calcari de color vermell i de les ramificacions arborescents que presenta, té també un aspecte mineral i vegetal que visualment l'emparenta amb els altres dos regnes. Com va expressar Eduardo Cirlot (1), la tonalitat vermella del coral el relaciona amb la sang i amb tot allò que representi visceralitat. A més, participa de dos simbolismes: el de l'oceà o abisme i el de l'arbre, amb les arrels clavades a la terra, que és l'eix del món. 

En aquest sentit, és prou significativa l'escultura de Wenzel Jamnitzer que encapçala l'article. Jamnitzer era un orfebre alemany que a finals del segle XVI va esculpir en plata la figura de la nimfa Dafne, a qui li va afegir unes enormes branques de coral al cap i dues més substituint les seves mans. El més segur és que l'escultura tingués una funció decorativa; de fet, aquest tipus de coral amb un vermell tan intens solia provenir de la zona de Sicília i era una peça molt cobejada pels aficionats als gabinets de curiositats. Tal com anirem veient, tampoc no es pot obviar la importància simbòlica del coral com a element guaridor amb virtuts profilàctiques. Tenint en compte que Dafne es va transformar en llorer per tal d'esquivar les escomeses eròtiques d'Apol·lo, no és estrany que se la representés lligada al món vegetal, ja que, tal com narra la mitologia, la seva pell va quedar convertida en escorça, el cabell en fulles, els braços en branques i els peus van arrelar dins la profunditat de la terra. Però com remarca Cirlot, tot i que el coral pertany al regne animal, la seva semblança morfològica amb l'arbre seria una interpretació lògica per explicar la simbologia d'aquesta escultura.

Domenico Remp. Gabinet de curiositats, 1689
Albertus Seba. Gabinet de curiositats naturals, s. XVIII

L'ús ornamental del coral ve d'antic, i ja des del Paleolític es feia servir, juntament amb l'àmbar, com a element decoratiu i profilàctic alhora. La mitologia grega, a partir de la història de Perseu i el cap de la Medusa -una de les tres Gorgones-, dóna una significació a l'associació ancestral del coral amb la sang. Una connotació que, més endavant, el Cristianisme reprendrà i adaptarà, igual que farà amb tants altres relats mitològics de l'antiguitat. Res no surt per generació espontània, i les llegendes que van sorgint al llarg del temps s'inspiren en tradicions anteriors que responen igualment a una explicació màgica de la realitat. La sang coagulada del cap de la Medusa (el  Gorgoneion) esdevé el símbol del coral, un talismà protector per la seva capacitat de combatre malalties i de prevenir el mal, i que acabarà representant la sang de Crist

Segons el relat mitològic grec, quan Perseu arriba a Etiòpia, allibera Andròmeda del monstre marí Ceto, que és a punt de devorar-la. La manera de fer-ho és mostrant-li a la bèstia el cap de la Medusa, que té la potestat de petrificar qualsevol ésser que gosi mirar-li els ulls (un poder semblant al del Jahvé del Gènesi quan converteix la dona de Lot en estàtua de sal perquè l'ha desobeït). Calia, doncs, tallar-li el cap sense que la força de la seva mirada convertís l'heroi en pedra. Per tal d'evitar-ho, Perseu compta amb l'ajut d'objectes extraordinaris: Atenea li proporciona l'ègida, un escut brillant que, a manera de mirall, serveix per a decapitar la Medusa sense córrer el risc de mirar-la directament, sinó a través de la imatge que d'ella reflecteix l'armadura. D'Hermes obté unes sandàlies alades, el casc d'Hades i una falç de diamant per dur a terme la seva missió. Les Nimfes, al seu torn, li ofereixen el kibisis, una mena de sac on hi guardarà el cap de la Medusa estalviant-se així el perill letal que ocasiona el seu esguard. 

Podria dir-se que la mort de la Medusa implica també la seva resurrecció per mitjà d'un element que esdevé màgic: el seu cap escindit i ensangonat. De manera similar al ritual de l'Eucaristia, on el cos sacrificial de Jesús -que ja gaudeix de la vida eterna- es transsubstancia en pa i en vi, el cap inert de la Medusa genera vida, ja que d'ell neixen el cavall alat Pegàs i el gegant Criasor. A més, és remarcable la qualitat fantàstica que posseeix, com si la força sortillera de la Gorgona morta provingués d'un lloc ignot i fos la cara perversa dels miracles de Jesús. D'alguna manera, el cap segat i reviscolat de la Medusa entronca amb el misteri de la resurrecció del fill del Déu cristià i amb l'Osiris egipci, déu del més enllà i, aiximateix, de l'agricultura. En realitat, tots aquests mites responen a la màgia simpàtica amb què els pobles recolectors s'explicaven l'enigma de la llavor enterrada que reneix més tard en forma d'espiga: el cicle de la vida. 

Fídies. Medusa Rondanini (reproducció), segle V a. C.
Benvenuto Cellini. Perseu amb el cap de la Medusa, 1554

Iconografies de la Medusa: Caravaggio (1597), Böcklin (ca. 1878) i Rubens (1618)

Un altre element important del mite són els cabells de la Medusa, convertits en serps per una enfurismada Atenea, que amb aquesta maledicció es venja de la Gorgona per haver-se "deixat violar" per Posidó, rei dels oceans. Aquestes serps capilars tenen a veure amb l'ofidi que en nombroses representacions artístiques trepitja la Mare de Déu tot mostrant la seva superioritat envers el mal. La maldat es sintetitza en la imatge del rèptil diabòlic, però no es tracta tan sols d'una expressió metafòrica del diable. La serp és també la figura que encarna la feminitat (la d'Eva, sense anar més lluny) i, al capdavall, totes les aberracions atribuïdes a les dones. Alló més execrable es concentrarà en tres categories malignes: el dimoni, la dona i el monstre. I la Medusa, en oposició a l'androcentrisme dels déus patriarcals, els simbolitza tots tres. 

El cap desmembrat amb la sang de la Medusa com a signe explícit de la seva destrucció servirà els interessos de Perseu, que necessitarà posseir aquest objecte cosificat i usar-lo a la manera d’un talismà. El traspàs de poders de l'un a l'altre ha d'incloure forçosament l'anihilació de la Medusa, però no de la força destructiva del seu cap. A partir d'aquest fet, l'energia malèfica de la Gorgona es transformarà en la virtut benèfica de l’heroi Perseu. És a dir, que la suposada malignitat femenina, controlada i redimida per mans masculines, donarà lloc a la creença que el coral és un amulet infalible contra perills, malalties i mals d'ull. Segons el mite, recollit entre altres per Ovidi(2), el pas de Perseu pel nord-est d'Àfrica, sempre amunt i avall amb el cap ensangonat, va propiciar que els corals del mar Roig es formessin a partir de la sang de la Medusa i que les serps verinoses del Sàhara sorgissin dels seus cabells.

En la iconografia cristiana, aquests símbols se seguiran mantenint, de la mateixa manera que parts de la història de Perseu tindran alguna similitud amb determinats relats bíblics. Un exemple és el fet que tant l'heroi grec com el profeta Moisès fossin llençats a l'aigua quan eren nadons (un al mar en un cofre de fusta, l'altre al riu en una cistella). Un altre exemple és la coincidència entre Perseu i Jesús, tots dos concebuts sense màcula: el primer, gràcies a la intervenció de Zeus en forma de pluja d'or filtrada des d'una escletxa del sostre; el segon, com a conseqüència de la mutació de l'Esperit Sant en colom.

Moltes de les representacions del Nen Jesús el mostren amb l'amulet de coral penjat al coll, detall que posa en evidència que, malgrat l'oposició de l'església catòlica a qualsevol superxeria popular que amenacés la seva doctrina, hi havia qüestions tan arrelades dins l'imaginari col·lectiu que no es van poder eliminar. Se'n va canviar, això sí, el sentit, per tal d'adaptar-lo a la teoria cristiana. Però el símbol del coral, que pel Cristianisme anunciava la sang que Crist vessaria a la creu en un futur, va perviure sense que les velles conviccions se n'anessin del tot. En aquesta mena de totum revolutum en què protagonistes, fets i interpretacions se superposaven, els efectes protectors del coral havien quedat definitivament fixats.
                                                                              
a) Allegretto Nunzi. Detall de Madonna in maestà, 1360-70 / b) Detall de la pintura mural Virgen del Coral, església de San Ildefonso de Sevilla, s. XIV
a) Jaume Garcia de Benavarri. Mare de Déu dels Àngels, s. XV (detall)  /  b) Jaume Huguet. Retaule de Vallmoll, ca. 1450 (detall)
a) Pinturicchio. Madonna della Pace, ca. 1490 (detall)  /  b) Mestre de la llegenda de Santa Úrsula. Mare de Déu amb nen i dos àngels, ca. 1489 (detall d'un dels retaules)
Gérard David. Mare de Déu amb nen, ca. 1520
 
Com es pot apreciar a les pintures anteriors, la major part de les imatges mostren el nen lluint l'amulet de coral a manera de penjoll o collaret amb propietats benèfiques. Però a la de Pinturicchio, de finals del segle XV, el coral té forma arborescent i es troba incrustat a la corona. Un detall que no es pot deixar de banda, ja que la corona es materialitza com l'expressió de santedat per excel·lència. Per aquest motiu, la presència del coral ja no és limita a complir la funció preventiva d'una joia-amulet, sinó que, a més, constitueix una representació realista i simbòlica alhora que l'iguala en rellevància amb la condició excelsa de l'aurèola. Pel que fa al quadre de Gérard David, veiem com l'amulet de coral que du l'infant penjat al coll s'ha transformat en un rosari: una altra manera eficaç de fusionar el fetixisme popular d'origen mitològic amb la imagineria catòlica.

Durant l'Edat Mitjana, tot i ser una època en què la religió tenia un gran pes, l'oficialitat anava per una banda i la tradició popular per una altra. Malgrat la persecució eclesial de tot allò relacionat amb bruixes i fetillers, la població seguia amb els antics ritus i supersticions, i prevenia el mal d'ull o la mort sobtada dels nadons mitjançant el talismà de coral. La sang és vida, i una peça de coral ho recordava sempre. En èpoques posteriors, aquestes creences ancestrals no van retrocedir. Ja hem observat com en bastants quadres religiosos del Renaixement, el Nen Jesús continuava lluint el tòtem com a recordatori del sacrifici futur per redimir la humanitat. Però de manera soterrada, l'antiga superstició, lluny de desaparèixer, coexistia amb el simbolisme cristià. 

A mitjans del segle XVII, Diego Velázquez va retratar un dels fills de Felip IV i Marianna d'Àustria: l'infant Felip Pròsper. El quadre ens presenta una criatura carregada d'amulets destinats a protegir la seva salut, tan feble, que de poc li van servir les campanetes d'or i els penjolls d'atzabeja -un lignit també força apreciat per allunyar malalties i maleficis-, perquè malgrat tots aquests elements protectors que du enganxats a la sumptuosa indumentària, el nen va morir quan tot just tenia tres anys. De tota manera, ja sigui coral o qualsevol altre material amb atribucions màgiques, aquest exemple evidencia que totes les classes socials participaven, sense distinció, d'idèntics prejudicis i conviccions.


Diego Velázquez. Felip Pròsper de Austria, 1659


El coral, metàfora de la vida, també forma part de la mort. Ens en donen fe el cap de la Medusa, la sang de Crist i el mateix invertebrat que, per tal de simbolitzar la seva acció suposadament benèfica, ha de deixar d'existir com a ésser viu. Tota una contradicció: una dualitat que s'ha anat teixint al llarg dels segles i que, en alguna mesura, connecta amb el relat bíblic de l'arbre de la ciència del bé i del mal: una altra dicotomia en què la forma arborescent del coral, com demostren la Dafne esculpida per Jamnitzer i el Nen Jesús pintat per Pinturicchio, hi juga un paper capital.



___________
(1) CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Siruela, 2000.
(2) OVIDI. Metamorfosis. La Magrana, 2012.




dimecres, 18 d’octubre de 2017

Erotisme i llenguatge cinematogràfic a «Design for Living» (Ernst Lubitsch, 1933)


Títol: Design for Living
Direcció: Ernst Lubitsch
Guió: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditat)
Fotografia: Victor Milner
Decorats: Hans Dreier
Vestuari: Travis Banton
Música: John Leipold
Intèrprets: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson
Basada en l'obra teatral de Noel Coward
Paramount, Estats Units, 1933




 
L'anomenat «toc Lubitsch» consisteix en expressar qualsevol qüestió espinosa d'una manera subtil, com qui no diu gran cosa. El to frívol hi ajuda, com també els ambients asèptics i elegants de l'alta societat. De fet, les dones que apareixen a les pel·lícules del director alemany se'ns presenten com a dames de maneres tan refinades que costa de creure que tot aquell savoir faire oculti comportaments transgressors. És la incidència en la infracció de la moral burgesa, sempre embolcallada en paper de seda i farcida de metàfores visuals i el·lipsis reveladores, el que fa especial el seu cinema. Lubitsch, amb una visió irònica de la societat i uns elaborats recursos a l'hora de plasmar-la, representa el fonament d'un gènere que encara perdura, malgrat que -tot sigui dit- ha anat perdent encís, imaginació i qualitat.

El codi Hays era a punt d'instaurar-se el 1934, només un any després de l'estrena de Design for Living. Malgrat tot, la censura també existia abans i calia burlar-la com fos. Tractar determinats temes com ara l'adulteri, l'amor lliure o la lluita de classes era subversiu, i quan es feia, hi havia una mena de llei no escrita segons la qual pecadors i rebels havien de ser castigats per tal de donar exemple al públic. Certament, l'origen d'aquesta pel·lícula de Lubitsch és teatral, però la peça escrita per Noel Coward el 1932 i estrenada a Broadway el 1933 no suposava una amenaça tan greu com la seva versió cinematogràfica. El teatre, ja aleshores, era un art antic i bastant més minoritari que el cinema, que gairebé havia nascut amb el segle XX i, com l'art nou que era, atreia les masses de tot arreu. El repte amb què s'enfrontaven Lubitsch i els seus coetanis era enorme. Calia nedar entre les aigües de la insinuació i els sobreentesos, mirant alhora de captar la complicitat del públic. Per descomptat, no es podien ensenyar ni nus ni escenes de sexe fora del circuit clandestí del cinema pornogràfic, però sí que era possible, per exemple, donar a entendre una relació sexual mostrant simplement el pla fixe de la porta d'una cambra seguit d'un fos a negre i, de nou, la mateixa porta il·luminada pels raigs del sol. Les famoses portes de Lubitsch: tot un món.

Design for Living, que a Espanya es va traduir explícitament com Una mujer para dos (ben segur que Dos hombres para una mujer hauria implicat una contravenció del tot intolerable), és la història d'un ménage à trois explicada en clau de comèdia. L'argument és senzill: en un viatge amb tren per França, la jove dibuixant Gilda Farrell (Miriam Hopkins) coneix dos altres artistes, nord-americans com ella: l'autor teatral Tom Chambers (Frederic March) i el pintor George Curtis (Gary Cooper). Tots tres són bohemis sense gaire reconeixement social i artístic, i entre ells s'estableix un lligam que funciona prou bé malgrat la gelosia inicial. L'èxit professional els separa físicament quan Tom ha de viatjar a Londres per assistir a l'estrena de la seva primera obra. El conflicte esclata en el moment que Tom descobreix que Gilda i George conviuen en harmònica monogàmia i ja no s'estan a l'humil piset on els tres amics s'havien establert al començament, sinó a un luxós apartament. El «pacte entre cavallers» que acorden els dos nois fa que entre ells prevalguin els valors de l'amistad i, per tant, la sang no arribi al riu. Per altra banda, i a fi de no complicar més la situació, Gilda accepta la proposta matrimonial del pragmàtic Max Plunkett (Edward Everett Horton), el seu cap a l'agència de publicitat Kaplan & McGuire. Però la vida convencional amb l'inefable Plunkett l'avorreix tant que quan els dos amics es colen d'amagatotis a casa seva per tal de visitar-la, se'n torna amb ells i es divorcia del marit, «tipa de ser una marca casada amb un eslogan».

El final de la pel·lícula, amb els tres protagonistes dins d'un cotxe on Gilda els besa els dos alternativament, és un dels més audaços de la comèdia clàssica nord-americana, tret de l'impagable «well, nobody's perfect» amb què Billy Wilder ens va obsequiar, més de dues dècades després, al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Cal dir, no obstant, que el subtext de Design for Living el recollirà François Truffaut a principis dels anys 60 amb Jules et Jim. Però és sens dubte Luis Buñuel qui, amb l'enigmàtic final de Viridiana, oferirà una imatge del ménage à trois tan xocant com la de Lubitsch, tot i que menys festiva. Buñuel reforçarà el mateix concepte que el director alemany a través d'un al·legòric joc de cartes, el vèrtex simbòlic d'un triangle morbós.


Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961

En el cinema de Lubitsch els símbols també són importants. Design for Living comença amb els seients d'un tren i acaba amb els d'un cotxe. Pròleg i epíleg. Per la seva funció narrativa, tant uns com altres tenen una connotació eròtica que, a mesura que avança l'acció, es farà més evident. Durant tota la pel·lícula, la presència de llits, sofàs i canapès és constant, i sempre al·lusiva al desig sexual del trio protagonista: el sofà atrotinat del pis que comparteixen a París, el llit de l'apartament de Nova York on també hi faran cap tots tres. Sense oblidar, en clau irònica, l'otomana exposada en un aparador, que Max Plunkett i Gilda es miren amb vista a comprar mobiliari per al seu pròxim casament. Amb tot, les imatges més irreverents al respecte són les del fastuós tàlem del matrimoni Plunkett, del que els tres amics/amants acabaran apropiant-se en un preludi de reconfortant bacanal, un cop alliberats de prejudicis socials i morals. En to lleuger i desenfadat, però tot una atac a la sacrosanta institució matrimonial. A més, és una escena impossible de repetir amb l'arribada del codi Hays i el seu reglament inflexible (i només cal recordar la carrincloneria que suposaven aquelles pel·lícules de Doris Day i Rock Hudson, a finals dels cinquanta i principis dels seixanta, on marit i muller havien de dormir en llits separats).
 
 
 
 



El llenguatge cinematogràfic de Lubitsch no es limita només a escapolir-se de la censura. Cada escena, cada pla està pensat a fons de tal manera que la narració flueixi sense obvietats ni enfarfegaments innecessaris. La presentació dels personatges principals quan són dins del tren remarca la condició artística de tots tres: mentre els dos homes dormen, la dona els dibuixa. És una forma  de caracteritzar-los i de delimitar els contorns de la narració. Quan ells es desperten i es donen a conèixer, els diàlegs són àgils i incisius. Com hem dit, el caràcter eròtic de la relació que manindran queda anticipada en el moment en què, endormiscats tots tres, els cossos es freguen inconscientment en un garbull desidiós de cames, braços i mans.


També a l'agència de publicitat de Max Plunkett, on treballa Gilda, hi ha dibuixos amb al·lusions sexuals carregades d'ironia, com l'estampa de Napoleó en calçotets i el quadre de lady Godiva amb bicicleta. L'eslogan que encapçala la caricatura de l'emperador francès diu: «It was my unprotected rear that cost me Waterloo» (Vaig perdre a Waterloo per no tenir la rereguarda ben coberta). Temps després, el publicista haurà d'admetre que el govern francès no va acceptar una imatge tan denigrant d'una de les seves glòries nacionals, per la qual cosa es va substituir Napoleó per Juli Cèsar, «que va vendre molt més» (una picada d'ullet a l'imminència del codi Hays). El mateix Plunkett, interpretat pel genial Edward Everett Horton, és mostrat amb tota la càrrega satírica a partir d'uns pocs trets que defineixen i situen el personatge: una barreja de conservadorisme burgès (el seu lema és «virtut pura i benestar material») i d'una mena d'ingenu esbojarrament, elements que la vis còmica de l'actor ajudava a potenciar.

La sàtira, l'enginy i els diàlegs espurnejants són marca de la casa Lubitsch. Ho són igualment el ritme àgil i les metàfores sonores com, per exemple, el carro de la màquina d'escriure que tot d'una fa clic instants després que Tom li retreu a Gilda que no hagi fet el manteniment de la màquina durant la seva absència. O el moment en què, fora de pla, un George tenallat per la gelosia trenca la vaixella, i l'espectador només sent el soroll de la trencadissa. Gràcies a l'economia narrativa i als gags visuals, els personatges queden caracteritzats en un parell de pinzellades que diuen molt més d'ells que una descripció llarga i detallada. A tall d'exemple, l'escena en què es posa de relleu l'utilitarisme pedestre de Plunkett quan guarda la llicència matrimonial al costat de les factures del manyà i de la bugaderia. Tan grotesc que és definitori.

Hi ha, aiximateix, un ús dels objectes com a elements que contribueixen a identificar i classificar els personatges. Mitjançant el símbol del barret, Lubitsch posa de manifest, per una banda, les idees llibertàries de Gilda respecte a les relacions amoroses. Ho veiem en aquest diàleg que manté amb Tom:

G: — Està bé que una dona s'emprovi cent barrets per escollir-ne un.
T:  — D'acord. Quin barret s'estima més, madame?
G: — Tots dos. George és com un barret de palla espellifat amb un folre interior molt suau. Tom és un barret  chic encantador, inclinat sobre un ull i que cal subjectar els dies de vent. I tots dos escauen tan bé...

Per l'altra banda, l'associació de Max Plunkett amb els barrets té algunes reminiscències del Barretaire Boig, el personatge d'Alícia al país de les meravelles (a qui, per cert, el mateix Everett Horton va interpretar en la versió cinematogràfica de Norman McLeod, també del 1933). La criatura de Carroll és tan aficionada a prendre el te i a jugar a les endevinalles amb els seus amics com ho és el publicista, qui, tot i no prendre te sinó aigua, també és un estusiasta de les xarades i jocs que comparteix amb els seus clients del ram del ciment a les festes que munta per a ells. Els mateixos entreteniments que li resulten tan tediosos a la seva dona i que, al final, seran l'excusa perfecta per deixar-lo plantat. Plunkett, a més, es vana de passar a la posteritat com a protagonista del retrat pintat per Gilda, exhibit en un museu i titulat Home amb barret.



Com hem pogut observar, Lubistsch no deixar res a l'atzar. Tot té un perquè i cap dels elements que conformen la pel·lícula és sobrer. Hi trobem, inclús, una correspondència gairebé simètrica entre escenes, sobretot les que marquen un canvi argumental que afecta les relacions entre els personatges. Hi ha tres moments cabdals en el desenvolupament de la trama, i en cadascún d'ells la finestra n'és protagonista:

- El primer correspon al conflicte que a Tom i George els suposa haver-se enamorat de la mateixa dona. Veiem un pla mitjà dels dos amics captats des de l'exterior del balcó. Miren per la finestra, que els serveix de marc. La distància física entre ells denota també una distància anímica: Tom està inclinat i George, dret. Poc a poc la càmara s'apropa. Ja es troben al mateix nivell; fins i tot adopten una postura corporal idèntica, com si es tractés d'una mena de coreografia simètrica. Hi comença a haver un procés d'identificació que, no obstant, ben aviat canvia: l'assumpte amorós els continua separant i els fa prendre, de nou, posicions diferents. La següent seqüència torna a mostrar-los altre cop a la mateixa altura i mirant-se (l'amistat és per damunt de tot). Ja no només són cara a cara: ara també s'apropen l'un a l'altre amb complicitat. S'aixequen i, sense deixar de mirar-se, encaixen les mans. Tornen a seure, ara a l'uníson, i se situen d'esquena a la càmera i al món: «tots dos ignorarem Miss Farrell».

  


 - El segon moment d'inflexió succeeix arran de la partida de Tom, que altera la quotidianitat poligàmica que havia sorgit entre tots tres. Tom i Gilda, agafats des de l'exterior, són a la finestra. Ell li comunica que se n'ha d'anar a Londres perquè han acceptat la seva obra i s'estrenarà allà. Un cop han acompanyat Tom a l'estació, l'escena davant la finestra es repeteix en dues seqüencies: la que mostra un George trist i desconcertat, i la que ensenya una Gilda també sola i pensarosa.






- El tercer canvi argumental s'inicia amb el retorn de Tom, que recupera la intimitat amb Gilda després de saber que ella i George s'han arreglat prou bé sols. A partir de l'esclat iracund de George en adonar-se que se li ha acabat l'exclusivitat, comença la picabaralla -com no podia ser d'altra manera- amb una finestra com a testimoni mut. Tots dos homes estan encarats i van canviant de posició. Mentrestant, imaginen com es resoldria la seva situació segons els diferents gèneres teatrals (que no faltin els diàlegs plens d'agudesa!). George li clava un cop de puny a Tom. Gilda, incapaç de separar-los, marxa de l'apartament. Ells dos discuteixen (tres són multitud!) i esgrimeixen arguments on la mordacitat és norma (cal remarcar moltíssim la gran feina de guió). Com en el primer punt d'aquesta sèrie, els dos amics tornen a apropar-se mentre es consolen mútuament, beuen i brinden per les coses més inversemblants que els passen pel cap.




I per acabar, una petita curiositat que m'ha cridat l'atenció. El nom del personatge femení de Design for Living, com ha quedat palès en aquest article, és Gilda Farrell. Una denominació que ja ve de la peça teatral de Noel Coward. De fet, ella és l'únic personatge que conserva el nom original de l'obra a la pel·lícula. L'insòlit -em resisteixo a atribuir-ho a una casualitat- és que es diu igual que la Gilda de la pel·lícula homònima estrenada l'any 1946 i dirigida per Charles Vidor. És evident que les dues «Gildes» representen un tipus de dona alliberada sexualment i mal vista per la societat benestant, que repudia qualsevol actitud contrària a les convencions socials. Per tant, és plausible que Vidor volgués homenatjar Lubitsch, Coward i el personatge comú. Però és que això no és tot, i aquí és on em resisteixo a acceptar que es tracta d'una simple coincidència. Resulta que el cognom Farrell és el mateix que duia el personatge de Glenn Ford a la pel·licula de Vidor. Sí, aquell mateix milhomes que li clava la bufetada quan ella ja s'ha tret el guant amb picardia tot entonant Put the Blame on Mame.


En aquest enllaç, l'article en castellà.

TRADUCTOR-TRANSLATOR: