La Chonita de Chihuahua i altres històries de maniquins

Otto Umbehr. Dreamers, 1928-29

Els maniquins, a banda de la seva funció utilitària com a models que llueixen la roba destinada a la venda, han estat també objecte de culte i de fetitxisme. El seu antropomorfisme inert els dóna un aspecte inquietant que els surrealistes van saber aprofitar a l'hora de convertir-los en matèria artística. Dalí, Man Ray, Hans Bellmer i, en especial, Oskar Kokoschka i Ramón Gómez de la Serna, es van sentir atrets per l'encant immòbil dels maniquins. 

L'excèntric i genial Ramón, fins i tot, va arribar a conviure amb dos d'ells i a portar-los a les tertúlies del cafè Pombo, encisat per aquella seductora passivitat que a altres persones els resulta repulsiva. Quan es va comprar la primera figura, Ramón va demanar al seu proveïdor que l'emboliqués bé para que no resultase tan escandalosa su desnudez de senos envidiables y nuca hiperestésica (1), i un cop el maniquí se li va trencar en caure per les escales, en va encarregar un altre que, malgrat tot, no arribava a la perfecció del predecessor: no era tan bella ni tan dramática, con aquel amarillo azafrán, que representaba, con una hermosura inmortal, a todas las muertas (2).

Ramón amb el maniquí al seu estudi del carrer Velázquez de Madrid

L'any 1918, després que Alma Mahler l'abandonés, el pintor Oskar Kokoschka encarregà a Hermine Moos una nina de tamany real a imatge i semblança de l'amant fugissera. Kokoschka no va quedar gens satisfet amb el resultat final  —certament matusser— i va destruir la nina 

I és aquí, en la bellesa que no es marceix, en la fantasia que barreja Eros i Tànatos, on rau l'essència de la fascinació, com molt bé va saber copsar Berlanga a la pel·licula Tamaño natural i com també va fer palès el dissenyador Lester Gaba amb Cynthia, el maniquí que havia dissenyat el 1930 per als luxosos magatzems Saks Fifth Avenue, i al qual s'enduia a tot arreu. Cynthia era una personificació de la dona mundana que fumava, bevia i assistia a reunions; una icona que representava l'esperit desinhibit de la flapper dels anys 20 i que desembocaria en el mite de la femme fatale, fixat pel Hollywood de les dues dècades posteriors en imatges en un blanc i negre entre penombres, fum i música de jazz. La nina tenia les proporcions d'una dona real, i el propi Gaba va difondre la llegenda biogràfica d'una misteriosa Cynthia que havia deixat la professió de model per casar-se amb un milionari. Una estratègia publicitària i, sens dubte, una particular visió del món on s'imposaven el fetitxisme, l'extravagància i el sentit de l'espectacle inherent a la cultura nord-americana. La fama del maniquí Cynthia va ser tan gran, que el 1937 la revista Life li va dedicar un reportatge.
 

 Maniquí Cynthia. Revista Life. Foto d'Alfred Eisenstaedt

Fotograma de Tamaño natural (Luis Gª Berlanga, 1973)

Nina-escultura de Hans Bellmer (1936). Al fons, projecció de Tamaño natural (L. Gª Berlanga, 1973). Centre Georges Pompidou, París

De la fascinació pel maniquí també en trobem rastre a l'estudi fotogràfic Foto Ramblas de Barcelona. El llibre recopilatori editat per Rafael Doctor Roncero (3)  és una delícia on hi trobem, entre fotografies d'aspirants a artistes i boxejadors, imatges de maniquins fetes amb propòsits publicitaris, però igualment pertorbadores. En parlava fa tres anys en aquest mateix blog a FotoRamblas: una intrahistòria barcelonina.

Però centrem-nos en el que va succeir a Chihuahua (Mèxic) amb la Chonita, un maniquí anomenat també Pascualita, perquè així es deia la mestressa de la botiga que va instal·lar-la al seu aparador, provocant un munt de llegendes que formen part de l'imaginari col·lectiu mexicà.

El 25 de març del 1930, dia de l'Encarnació, Pascualita Esparza Perales de Pérez, propietària de La Popular, un establiment dedicat a la venda de vestits de núvia situat a l'avinguda Ocampo a la cantonada amb el carrer Victoria, va rebre un maniquí encarregat temps enrere, no se sap ben bé si a ciutat de Mèxic o a París, perquè les dades són confuses en aquest punt. La intenció de Pascualita Esparza, qui ja havia regentat un negoci de tuls a El Paso, Texas, era augmentar les vendes del seu establiment amb el reclam d'un maniquí de cera que presentava uns trets tan realistes que van revolucionar els habitants de la ciutat. Li va posar de nom Chonita, un hipocorístic que homenatjava el misteri catòlic de l'Encarnació, perquè la nina havia arribat a Chihuahua precisament el dia en què es commemora aquesta festivitat. Un nom que, com veurem, no pot ajustar-se més al mite de Chonita. L'encarnació, literalment, és tornar-se carn; és a dir, agafar vida des de la no-mort. La figura de cera del maniquí, com la fusta amb què es va crear Pinocchio o l'argila que va servir per a la construcció del Gólem, són representacions del fang a partir del qual Déu va donar vida a l'ésser humà.

La Chonita, o la Pascualita, de La Popular

La imatgeria de l'art mexicà i el vincle d'aquest poble amb un concepte de la mort ben particular, van propiciar que l'aspecte humà d'aquell maniquí de cera amb ulls de vidre d'allò més expressius, mans que mostraven amb detallisme venes i rugositats i pèl natural inserit artesanalment al cap i a les pestanyes, disparés la imaginació de la gent. 

Les històries que circulen respecte de l'origen i els suposats poders de la Chonita tenen tots els ingredients de les llegendes forjades a cop de necessitat: la d'entendre allò que la realitat no explica i mirar, per tant, de donar-li algun sentit. Unes versions són un xic més versemblants que altres, però totes coincideixen en el mateix: la qüestió sobrenatural amb rivets terrorífics i alguna concessió a la santeria.

Les llegendes a l'entorn del maniquí de Chihuahua van des d'una semblança sospitosa amb la mestressa de la botiga, qui, en el moment de morir (l'any 1967) li havia transferit el seu esperit a la nina, fins a arguments macabres i igualment inversemblants, com que la Chonita era, realment, l'embolcall que encobria el cadàver embalsamat de la filla de Pascualita Esparza; segons els rumors, la filla de la botiguera havia traspassat just el dia del seu casament a causa de la picada d'un escorpí amagat a l'interior de la seva corona de núvia. Altres variacions de l'anècdota expliquen que a la noia l'havia assessinada el marit durant la nit de noces o que s'havia suïcidat el mateix dia del casament a causa d'un amor impossible. 

Malgrat l'atractiu d'aquests relats llòbrecs, la veritat és que la senyora Esparza només va tenir un fill mascle. I tot i que la policia, influïda per la xerrameca de la gent, va arribar a escorcollar el maniquí per si de cas ocultava alguna sorpresa poc agradable, la història no té gaire més recorregut.

Primer pla del rostre de la Chonita

Detall de la mà del maniquí

Moltes veus asseguraven —i continuen fent-ho— que la Chonita, a les nits, sortia de l'aparador i es passejava pels carrers de Chihuahua. Aquelles persones a les quals el maniquí dedicava un somriure des de darrere del vidre, podien sentir-se més que afortunades perquè la deessa blanca les havia distingit de la resta de mortals. Una dona que va ser atacada pel seu promès davant de La Popular insistia en què havia sobreviscut gràcies a la intervenció miraculosa de la Chonita. Homes enamorats de l'encant sinistre d'aquella nina de cera la rondaven i li dedicaven cançons i poemes. Les noies casadores aspiraven a lluir els mateixos vestits que duia el maniquí perquè pensaven que aquella mena de talismà, amb connotacions gairebé religioses, els donaria sort en la seva futura vida matrimonial. No faltava, fins i tot, qui li atribuïa característiques diabòliques com les d'haver provocat un incendi a l'establiment.

No és estrany que en una època i un lloc en què pràcticament no hi havia maniquins tan elaborats, la Chonita esdevingués molt més que una atracció. A partir del segle XIX, amb l'arribada de la Revolució Industrial i la fabricació en sèrie, el nombre de maniquins es va multiplicar. Al principi eren cossos sense cap, fets de materials com fusta, cuiro, filferro i cartró, que recobrien una estructura de ferro. En els casos en què les figures tenien extremitats, aquestes eren d'una rigidesa tal que les postures adquirien una aparença forçada i antinatural; però ben aviat, la cosa va canviar. La primera casa que, al segle XIX, va incorporar el cap a aquells maniquins muntats sobre una base inflexible fou La Vigne de París, que, poc a poc, va anar dotant-los de mobilitat mentre seguia treballant amb altres materials com la cera, el vidre i el cabell natural per tal d'aconseguir un aspecte cada cop més humà i, en ocasions, també més paorós. 

Després vindrien fabricants com Pierre Imans, les figures del qual omplien les botigues d'arreu del món durant els anys 20 i 30. Els maniquins Imans tenien un realisme que s'adeia força amb els cosos reals d'homes, dones i nens. Les seves expressions facials i la sensació de moviment corporal els donaven un aspecte d'allò més autèntic. Imans, com faria Gaba amb la seva Cynthia, també va posar nom a algunes d'aquelles criatures: Elaine, Roberta, Nadine, etc. És evident que el fet de distingir-les unes d'altres i d'anomenar-les, era un pas més cap a la seva humanització. I cal dir també que una equivalència física tan aconseguida resultava molt més inquietant que una simple estructura metàl·lica amb una forma vagament humana. Si l'ésser humà estava fet a imatge i semblança de Déu, el maniquí, cada vegada recordava més l'aspecte d'una persona immòbil que desafiava les lleis del temps, de l'envelliment i de la mort. D'aquesta manera, la figura del maniquí va transcendir la seva funcionalitat per entrar de ple en el món del fetitxisme i la imaginació, com molt bé va plasmar Eugène Atget a les seves fotografies de maniquins d'aparador.

Estudi Manassé. Dona carregant un maniquí de Pierre Imans, 1930

Maniquins de Pierre Imans

Les famílies de principis del segle XX recorrien els bulevards parisencs i badaven davant dels vidres de les botigues, enlluernades per aquelles figures estàtiques que les miraven impassibles des del seu territori, alhora ignot i quotidià. El cert, però, és que de maniquins ja n'hi havia hagut de molt abans, encara que es popularitzessin amb la fabricació en sèrie i, més endavant, amb la imitació, cada vegada més perfeccionada, del rostre i el cos humà. Un dels primers dels que es té constància és el de Tutankamon, que formava part de l'aixovar del faraó i que fou descobert el 1922 per Howard Carter. Es conserva al Museu d'Egipte d'El Cairo.

Maniquins d'Stockman. Paris, segle XIX

Eugène Atget. Avenue de l'Observatoire, 1926

El maniquí, com hem vist en el cas del de Chihuahua, esperonava la fantasia de la gent amb històries que entronquen amb la literatura de Dickens, Hoffmann, Bécquer i Poe, per posar alguns exemples. I, com ja ha quedat dit, amb força incidència en els artistes del Surrealisme. Fins i tot en algun conte de García Márquez s'hi ha trobat certa reminiscència de la Chonita; concretament, a La santa (4), una història tètrica d'esposa i filla mortes prematurament, desenterrament dels cadàvers i descobriment del cos incorrupte de la petita.

Sembla obvi que tampoc Luis Buñuel, qui va estar molts anys rodant pel·lícules a Mèxic, devia restar indiferent a la llegenda del maniquí de Chihuahua. Segur que don Luis coneixia la història, i potser no fóra del tot agosarat d'establir vincles entre la llegenda de Chonita i algunes de les seves pel·lícules. A Viridiana, per exemple, el protagonista està obsessionat per la semblança entre la seva esposa morta i Viridiana, la jove novícia a qui ell demana que es posi el vestit de núvia de la difunta; un cop aconseguida aquesta fita, el protagonista narcotitza la noia a fi de mantenir-hi relacions sexuals que, finalment, no gosa dur a terme; es limita, tan sols, a contemplar el seu cos inert i abillat amb la vestimenta nupcial de la difunta. Com en el conte de la Bella dorment i de forma semblant als rumors que fonamenten el mite de la Chonita, la dona (sempre relacionada amb la iconografia nupcial) es converteix en un objecte passiu que, amb el seu estatisme, estimula el desig i la voluntat de domini masculins. 

No és altre l'impuls que mou el protagonista del conte de Dickens The Girlfriend Hanged, traduïda com La novia del ahorcado (5). Com en els casos ja referits, també aquí la immobilitat femenina es contraposa a la necessitat de domini del mascle. En són mostres incontestables la condició de l'esposa, que queda literalment congelada, i la de la fillastra, que no és més que cera blanca i tova en mans de l'home.

Fotograma de Viridiana. L. Buñuel, 1961

Però és sobretot a Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz), una altra pel·lícula de l'etapa mexicana de Buñuel, on l'ombra de la Chonita és més evident. L'Archibaldo del títol, un aspirant a assassí i un fetitxista des de la infantesa, conserva en el seu taller un maniquí que és la rèplica exacta de Lavinia, una model professional que serveix d'inspiració als fabricants de maniquins de moda, figures que tindran els trets físics d'ella. Un cercle viciós en què subjecte (Lavinia) i objecte (la seva rèplica en forma de maniquí) es confonen dins la ment pertorbada del protagonista, i també l'excusa perfecta per tal que Buñuel desplegui l'ingent ventall d'obsessions que caracteritzaven el seu cinema.

Fotograma d'Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz). L. Buñuel, 1955

L'estàtua, la màscara, la figura de cera i el maniquí són recreacions antropomorfes que, d'alguna manera, supleixen l'anhel humà de justificar la vida i la mort. Tal com assenyalava el filòsof noruec Peter Wessel Zapffe (6), la humanitat es veu constreta a buscar respostes fora de la natura perquè les seves preocupacions més ontològiques no encaixen dins del món natural. Per tant, i paradoxalment, els éssers humans ens passaríem la vida tractant de no ser humans en el nostre intent de fugir d'un ordre natural al que, vulguem o no, pertanyem. En certa manera, la mirada buida d'un maniquí confirma la nostra existència perquè ens retorna una imatge de nosaltres mateixos i una particular visió del món que enllaça amb l'inconscient col·lectiu: un espai oníric i irracional a través del qual afloren les nostres pulsions més recòndites.



______________
 NOTES:

(1) Gómez de la Serna, Ramón. La sagrada cripta de Pombo. Pombo (2 volums). Editorial Visor.
(2) Gómez de la Serna, Ramón. Op. cit.
(3) Doctor Roncero, Rafael. Ed. de FotoRamblas: boxeadores, luchadores, varietés y otras imágenes de un estudio de Barcelona 1956-1985. Tf. Editores, 2002.
(4) García Márquez, Gabriel. Doce cuentos peregrinos. Editorial Mondadori, 1992.
(5) Dickens, Charles. La novia del ahorcado, a El guardavías y otras historias de fantasmas (traducció: Rafael Lassaletta). Editorial Valdemar-Club Diógenes.
(6) Citat per: Ligotti, Thomas. La conspiración contra la especie humana (traducció: Juan Antonio Santos). Editorial Valdemar, 2015.

MÉS REFERÈNCIES:

• Estàtics. Blog El rebost de Mr. Cairo, 14 de gener de 2014. 

• Els maniquins de Pierre Imans. Blog El rebost de Mr. Cairo, 3 de gener de 2017. 

• Galeria d'inanimats al meu compte de Pinterest. 

• La chambre particulière. Blog Toronto, 26 de juny de 2013.  

Nosferatu: una simfonia de l'horror (F.W. Murnau, 1922)

Dijous passat, el cine Renoir Floridablanca de Barcelona va tenir la feliç idea de projectar el Nosferatu de F.W. Murnau en una sessió única que comptava amb la música original de la pel·lícula, interpretada en directe per Albert Bover. Sens dubte, una iniciativa que a molts ens ha semblat atractiva i ens ha permès de gaudir d'una obra mestra de l'Expressionisme alemany que difícilment es pot veure a les pantalles de cinema.

Nosferatu: una simfonia de l'horror és una versió lliure del Dràcula de Bram Stoker. La productora, Prana Film, per tal de no pagar drets d'autor, va canviar el títol i els noms dels personatges i traslladà l'acció del Londres original a la ciutat alemanya de Bremen, transformada per a l'ocasió en una imaginària Wisborg. L'única localització que no va variar fou Transilvània, on es troba el tenebrós castell del vampir.

Malgrat tot, els esforços de Murnau i d'Albin Grau (qui als crèdits consta com a director artístic, però se'l considera l'ànima del projecte) van ser inútils perquè de resultes de la querella interposada per la vídua de Bram Stoker, el jutge va ordenar la destrucció de totes les còpies i negatius de la pel·lícula. La productora es va arruïnar, però com que ja circulaven unes quantes còpies venudes prèviament, la pel·lícula es va salvar.

De Nosferatu se n'ha parlat tant que no seré jo qui vingui ara a descobrir res de nou; em limitaré, doncs, a destacar allò que m'ha cridat l'atenció. Per començar, a la sala es va generar un clima d'expectació que, salvant totes les distàncies, ens traslladà a l'experiència d'un espectador dels anys 20 i 30. No és usual contemplar una ficció de cinema mut, amb una fotografia que remet a la iconografia paisatgística de Caspar David Friedrich, amb unes referències literàries que ens recorden Hoffmann, i, mentrestant, escoltar la música en directe de l'orgue. Tot i que l'espectador actual ja ha perdut aquella ingenuïtat amb què el d'abans s'enfrontava amb una pel·lícula de terror com aquesta, cal reconèixer que el poder de les imatges és tan suggestiu que ens continua captivant.

 

    Fotograma de Nosferatu. F.W. Murnau, 1922

C.D. Friedrich Moonrise by the Sea, 1822

Si ens centrem en el personatge del comte Orlock, és inevitable ressaltar la caracterització de l'actor alemany Max Schrek. El rostre sinistre del vampir, les seves mans deformades, l'aspecte repulsiu, són trets diferencials que l'allunyen notablement de la imatge inquietant però seductora d'altres Dràcules cinematogràfics. A la versió de Nosferatu que va dirigir Werner Herzog el 1979, les faccions anguloses de Klaus Kinski (i no ens enganyem, també la fama de raret que l'actor compartia amb Schrek, el seu predecessor) ajudaven força a l'hora de reconstruir l'essència del personatge. Per altra banda, el Dràcula de Francis Ford Coppola (1992) seguia en la línia de presentar un vampir gens agraciat físicament, però amb un component humà que el diferenciava del de Murnau.

Aquest punt és important perquè l'ésser que veiem a Nosferatu no és ben bé humà ni presenta les característiques galants de la majoria de vampirs posteriors, com el de Tod Browning, interpretat per Béla Lugosi; com el de l'adaptació de George Melford, de la qual ja en vaig parlar temps enrere, o com els Dràcula de la Hammer, encarnat per Christopher Lee.

De fet, la sexualitat del personatge de Bram Stoker era evident, tot i que poc convencional, motiu pel qual va ser un revulsiu per a la societat victoriana. Murnau, però, va desposseir el seu personatge de qualsevol mena d'atractiu, li va restar erotisme i li va assignar uns trets que l'assimilaven més a un animal que no pas a un home. En qualsevol cas —i aquesta és una opinió molt personal que, segurament, molts no compartiran—, darrere del rebuig que causa el personatge, s'hi amaga una certa elegància. Potser és el seu sempitern aïllament que l'agermana amb l'individu romàntic, sempre sol, malaltís, diferent i allunyat de la resta (en realitat, Nosferatu beu de les fonts del Romanticisme alemany). O potser és la seva indumentària: l'abric amb doble botonadura i els camals estrets del pantaló que el distingeixen de Hutter, l'heroi de la pel·lícula i el seu antagonista, que, francament, sembla que sempre vagi en pijama.

La funció del comte Orlock/Nosferatu, com a representant de les forces del mal, no és altra que oposar-se a una societat amb la qual s'enfronta i de la qual, al mateix temps, s'ha de nodrir per tal de sobreviure. L'aspecte cadavèric del personatge ens contorba perquè ens recorda, alhora, una rata i un mosquit: bèsties que estan molt presents a la pel·lícula no només com a espècies repulsives per a la majoria d'humans, sinó també com a metàfora d'allò que significa la figura del vampir: l'anihilació, la foscor, la corrupció dels valors burgesos i la mort. És a dir, la personificació de la pesta que va assolar Europa al segle XIV, o l'epidèmia anomenada grip espanyola, que l'any 1918, tan sols quatre anys abans del rodatge de Nosferatu, havia causat més de 20 milions de morts (entre ells, i valgui el detall extemporani, el pintor Egon Schiele i la seva família).

El tractament del personatge d'Orlock no és l'única innovació de la pel·lícula. A diferència d'altres adaptacions, a Nosferatu, els morts només són morts i no zombies, amb la qual cosa podem concluir que els efectes derivats de la intervenció d'Orlock són també letals, però definitius: aquí no hi ha segones oportunitats. 

Una altra de les grans fites de Murnau és la localització en exteriors, amb els paisatges típicament romàntics d'una Transilvània filmada a Romania i Eslovàquia, que s'adiuen d'allò més amb les escenes d'interiors. Tot el context de la història està en consonància amb el misteriós comte i amb l'aura de malson que impregna la pel·lícula. Des del punt de vista narratiu, Murnau alterna el classicisme (divisió de l'obra en cinc actes i narrador extern, omniscient i pretesament objectiu) i la modernitat que fixà les bases de l'Expressionisme cinematogràfic (contrast entre llum i ombra, personatges hiperbòlics, ralentització o acceleració d'escenes, primers plans definitoris, enquadraments poc usuals i visió de la ciutat com un ens ominós).

Tots aquests elements, sense oblidar l'amenaça que suposava el fet extraordinari que la pel·lícula pogués desaparèixer per ordre judicial, han creat al voltant de Nosferatu un halo de fascinació amb rivets mítics, que no solament han influït en el cinema posterior (recordem el remake de Herzog i la recreació del rodatge del film de Murnau que va fer Elias Merhige l'any 2000 a The Shadow of the Vampire). També han generat molta literatura respecte de l'adscripció d'alguns membres de l'equip de la pel·lícula a grups ocultistes i a teories alquimistes que casarien molt bé amb l'esperit críptic de Nosferatu. El personatge del vell Knock, l'equivalent al Reinfeld del clàssic de Stoker, sembla anar en aquesta direcció: un homenet fosc i d'aspecte repel·lent, aficionat a la càbala, gran admirador del comte Orlock i, per si no n'hi havia prou, immobiliari de professió (m'estalvio l'acudit fàcil!). Només ha faltat, per acabar d'afegir llenya al foc, que aquest estiu es profanés el mausoleu de Murnau al cementiri de Stahnsdorf i se li arrenqués el cap al cadàver. L'especulació està servida (i no puc deixar de fixar-me en la curiosa polisèmia del mot, que tan bé s'escau a tot plegat).

Sigui com sigui, el cert és que el particular llenguatge emprat pel director, el to poètic de la pel·lícula (amb aquell concepte tan romàntic de «poesia maleïda»), així com la singularitat del personatge, han convertit Nosferatu en tot un referent i, en certa manera, en una mena de premonició històrica. No oblidem que el Partit Nazi va començar a estar actiu l'any 1920, just dos anys abans del rodatge de la pel·lícula. Tinguem present també que l'obra de Murnau constituïa un exemple d'allò que l'aparell nazi va denominar «art degenerat»: el resultat artístic de les ments perverses que contrastaven amb les bondats quotidianes de l'art burgès.

Podria ser la mort del comte Orlock una representació avant la lettre del final d'Adolf Hitler?... Aquí ho deixo.

Un Dràcula peculiar (G. Melford, 1931)

De les moltes adaptacions cinematogràfiques que s’han fet del clàssic de Bram Stoker, n’hi ha una de molt peculiar a la que no s’acostuma a parar gaire atenció per la poca rellevància que se li suposa: el Dràcula de George Melford, una pel·lícula que, malgrat els seus errors, no em cansaré de reivindicar.

¿Què té de particular aquesta versió? En realitat, vàries coses. Per començar, es tracta d’una pel·lícula de la Universal que coincideix en el temps amb una altra de molt més famosa estrenada per aquesta mateixa productora també l’any 1931: el Dràcula de Tod Browning. 

És natural fer-se la pregunta: ¿quin sentit tenia estrenar dues pel·lícules simultàniament, totes dues amb el mateix tema i pràcticament idèntiques (tret que a la de Melford hi havia uns quants minuts més de metratge)? Molt senzill: es tractava d’una simple qüestió de màrqueting per tal d’ampliar mercat. En aquella època, encara a les beceroles del cinema sonor, no s’estilava el doblatge. Per tant, la manera de captar el major nombre d’espectadors era mitjançant les dobles versions: l’original en anglès i la que es rodava per al públic hipànic en castellà. És a dir, dues pel·lícules diferents que partien d'una mateixa idea, amb un mateix decorat i amb uns diàlegs pràcticament calcats, però amb directors i actors diferents. Tots ells al servei dels directius de la Universal, que volien un producte rendible i de cost mínim que arribés a públic de tota mena sense que l’idioma fos un obstacle.
 

Foto publicitària del Dràcula de Tod Browning

Fotograma del Dràcula de George Melford

Així doncs, per tal d’aprofitar recursos, Browning filmava el seu Dràcula durant el dia, i a la nit, Melford feia servir el mateix plató i els mateixos decorats i vestuari per rodar la seva versió. Valgui com a curiositat que Melford no coneixia ni una paraula de castellà i, no obstant això, dirigia actors procedents de diferents llocs d’Espanya i d’Amèrica central i del sud, cadascun d’ells amb el seu accent particular. Lògicament, el resultat va ser bastant “ortopèdic” i sense gaire unitat de conjunt. A més, alguns dels actors, ancorats encara en la tradició precedent, declamaven el text de forma excessivament teatral i sense tenir en compte la renovació que suposava el llenguatge cinematogràfic, no només des de la perspectiva visual, sinó també des de l’auditiva. Les noves formes de dicció –més discretes i adaptades al nou mitjà- ja es començaven a imposar i feien que aquest histrionisme desmesurat tingués un caràcter de comicitat afegida i involuntària.

Carlos Villarías i Lupita Tovar al Dràcula  de G. Melford

El paper del comte Dràcula, que a la versió de Browning interpretava el gran Béla Lugosi, el va fer a la de Melford Carlos Villarías, un advocat cordovès que va deixar el món de les lleis per endinsar-se en el del teatre. En una gira pels Estats Units, i gràcies al seu domini de l’anglès, Villarías va cridar l’atenció d’un empresari teatral que el va incorporar a la seva companyia. Més endavant, va intervenir com a secundari en diverses pel·lícules protagonitzades per Rodolfo Valentino, fins que el 1931 li arribà el gran èxit de la seva carrera amb aquest Dràcula on va compartir cartell amb l’actriu mexicana Lupita Tovar.
 

L'actor Carlos Villarías en el seu paper de comte Dràcula

Tot i les evidents similituds entre ambdues pel·lícules, s’han de recalcar algunes diferències. Com ja he dit al començament, l’adaptació de Melford durava una mitja hora més perquè el director, que va decidir ser més fidel que Browning a l’original, es recreava en detalls i desenvolupava personatges que a la versió de Browning passaven d’esquitllada o, senzillament, ni apareixien. També, amb una innegable voluntat estilística, es va prendre certes llicències artístiques com ara travellings i primers plans que no existien a l'altra versió. 

Malgrat aquests trets estilístics tan personals i l’indiscutible afany innovador de Melford (almenys pel que fa a l’aspecte visual), és òbvia la superioritat artística de la pel·lícula de Browning en comparació amb la seva. Per altra banda, no cal insistir gaire en el fet que la imponent figura de Béla Lugosi -la gran estrella de la Universal- eclipsés un correcte i desconegut Carlos Villarías. 

Béla Lugosi, l'estrella d'Universal Pictures

Queda palès que el projecte de Melford tenia totes les de perdre des d’un bon principi, però complia la seva funció d’atraure públic de parla hispana. I és de justícia reconèixer que el seu Dràcula, tot i els elements friquis que sens dubte conté, té la seva gràcia. No oblidem que es tractava d’un producte absolutament artesanal, fet amb poquíssims mitjans i amb un objectiu molt concret: obrir mercat.

I què ens queda avui d’aquell Dràcula de Melford?...
Crec que, en definitiva, el valuós document d’una època i d’una peculiar forma de treballar. De fet, no estaria de més que algú anés pensant a fer una pel·lícula sobre l'equip d’aquest Dràcula hispà i les condicions en què rodava. Ben segur que hi deu haver un munt d’anècdotes que, vistes ara, reflectirien molt bé tot aquell esperit dels pioners del cinema sonor. Una mica en la línia del que va fer Elias Merhige, en el seu cas amb el cinema silent, a Shadow of the Vampire (2000), on va recrear el rodatge del Nosferatu de Murnau. O, sense anar més lluny, alguna cosa similar a les vicissituds d’aquella troupe d’actors espanyols a l’Alemanya de Hitler que va retratar Fernando Trueba a La niña de tus ojos (1998). Segur que tot el que envoltà el Dràcula de Melford proporcionaria argument de sobres i contribuiria a posar llum a un dels rodatges menys coneguts de la història del cinema. 

Cartell de Shadow of the Vampire. Elias Merhige, 2000

Cartell de La niña de tus ojos. Fernando Trueba, 1998

Art, política i Derrida

Ines Doujak. Not Dressed for Conquering

La bèstia i el sobirà era el nom de l'exposició cancel·lada pel director del museu del MACBA, qui va considerar que una de les obres que formava part del muntatge -l'escultura d'Ines Doujak Dressed for Conquering- era "inapropiada i ofensiva amb l'anterior monarca". La bèstia i el sobirà, però, també és el títol de l'últim seminari impartit per Jacques Derrida a l'Escola d'alts estudis de ciències socials de París entre finals del 2001 i principis del 2002. De fet, el nom que es va triar per aquesta no-exposició era absolutament intencionat i responia a l'oposició binària de les dues identitats a què feia referència el filòsof: la bèstia, desconeixedora del dret, i el sobirà, el que té la potestat suprema d'anul·lar aquest dret. És a dir, una reflexió sobre l'artista contemporani i la seva manera de plasmar una realitat política on hi conviuen bèsties i sobirans. O dit d'una altra manera i simplificant l'al·legoria: un món d'oprimits i d'opressors (ja veurem quina denominació correspon a cadascú i quins són els lligams, no sempre definits, que els uneixen).

Les relacions entre art i poder no han estat mai gaire fàcils perquè en realitat es tracta de dos termes contradictoris. Una de les funcions que se li suposa a l'art és la de ser crític amb el poder, i aquest sempre s'ha mostrat renuent a la crítica. A més, l'artista entès com a individu lliure i independent és un concepte relativament modern: del Renaixement, moment en què aflora una nova visió allunyada del teocentrisme medieval. Una època que ja va predir temps abans Cennino Cennini en el seu Llibre de l'Art (1398), on valorava l'estil personal i l'experiència artística com a realització social.

De tota manera, definir l'art i les seves funcions és una feina àrdua i no sé si estèril, com ja comentava a Què és art?, una entrada d'aquest blog d'uns tres anys enrere. El debat de l'art per l'art o l'acció artística compromesa amb la societat és tan vell com l'anar a peu, i també ho són les controvèrsies sobre si l'estètica (o directament, la bellesa) i l'originalitat són condicions sine qua non a l'hora de parlar d'art. Un tema complicat. Convé que no oblidem, però, que Miquel Àngel va començar falsificant obres clàssiques i que el bou de Rembrandt -per citar un altre clàssic- no és precisament una mostra de bon gust segons els cànons burgesos. 
 

Rembrandt. Le Boeuf écorché, 1655

Arran de la cancel·lació de "La bèstia i el sobirà" al MACBA, s'han sentit tota mena d'opinions sobre l'escultura de la discòrdia que, per cert, s'ha convertit en un fenòmen viral i ha aconseguit una publicitat que difícilment hauria obtingut si tot s'hagués desenvolupat segons estava previst. Des d'apreciacions de l'obra com un artefacte subversiu de gran qualitat artística fins a consideracions que l'equiparen a l'estètica fallera, tothom hi ha dit la seva. Com ha de ser. En tot cas, dubto que la pretensió de l'artista, que ja havia exposat l'escultura a l'última Biennal de Sâo Paulo amb el títol Not Dressed for Conquering, fos realitzar una peça que servís per decorar el menjador de casa d'un hipotètic comprador. És evident que la intenció era presentar una obra que actués com a agent revulsiu. Res que no s'hagi vist ja a la història de l'art modern i contemporani, i valguin com a mostra el pavelló alternatiu, independent de l'oficial, que Gustave Courbet va instal·lar a París amb les obres que li havien rebutjat, així com la creació uns anys més tard del Salon des refusés, autoritzat per Napoleó III. 

Tampoc no podem dissociar l'art dels interessos econòmics: l'esmentat Courbet va pintar l'any 1866 el conegut L'origen del món, una pintura considerada pornogràfica per mostrar en primer pla i com a únic motiu uns genitals femenins (temàtica que, per cert, i tal com va explicar l'historiador Albert Domènech a la conferència "Els inicis de les publicacions eròtiques i pornogràfiques a Barcelona (1812-1914)", també havia tractat Marià Fortuny, des de la mateixa perspectiva, en un quadre gairebé desconegut). Courbet, com deia, va pintar el quadre per encàrrec del diplomàtic i col·leccionista turc Khalil-Bey, un erotòman que el va mantenir ocult, i ocult va continuar mentre passava de mà en mà fins arribar a les de Lacan, l'últim propietari del quadre abans que formés part del Musée d'Orsay i fos a l'abast del públic. Courbet, per tant, igual que altres artistes, va haver de seguir els dictats d'un comprador a l'hora de pintar la seva obra, més o menys com havien fet els pintors de cambra de segles precedents. Per transgressor i desagradable que pugués resultar el motiu del quadre a ulls dels benpensants, l'origen del provocador L'origen del món estava força vinculat al vil metall i als interessos d'un particular, la qual cosa, per descomptat, no li resta ni un mínim de qualitat.

Sobre molts dels muntatges actuals hi ha la sospita d'interessos i conxorxes econòmics entre patrocinadors, especuladors, polítics, comissaris, artistes, directors de museus i galeristes, com ha denunciat reiteradament al seu blog la historiadora mexicana Avelina Lésper, qui no s'està d'acusar gran part de l'art actual de ser una enganyifa a la que ella anomena "art VIP" (vídeo, instal·lació i performance). Un corrent modern que desvaloritza sistemàticament l'autèntic treball artístic per donar categoria a qualsevol cosa absurda que resulti rendible. En una entrevista a La Vanguardia, arribava a qualificar de frau l'art contemporani.

Gustave Courbet. L'origine du monde, 1866

Tot i que en alguns punts penso que la senyora Lésper té raó, potser la seva visió de conjunt és una mica radical. En el cas que ens ocupa, per exemple, dubto que, tal i com ha acabat tot plegat, la motivació fos exclusivament econòmica o respongués a interessos espuris. La impressió que en tinc és més aviat la d'un desgavell impressionant on la direcció del MACBA es desentén del projecte fins que a última hora cau del cavall com un sant Pau dels nostres dies. El director ha negat que la retirada de l'exposició just un dia abans de la inauguració hagi estat un cas flagrant de censura, i l'ha justificada al·ludint a "desavinences irresolubles" amb l'equip comissarial. Una excusa un pèl estranya si tenim en compte el país en el que som i que, a més, el conjunt escultòric d'Ines Doujak presenta la figura del rei Joan Carles vomitant flors i sent sodomitzat per l'activista Domitila Barrios de Chungara qui, a la vegada, és penetrada per un gos en un llit curull de cascs de l'exèrcit nazi.

I aquí és on entrem de ple en la simbologia de Derrida. Si traduïm el títol al francès original, comprovarem que "la bête et le souverain" es presta a la confusió fonètica entre la conjunció et (i) i el present de la tercera persona singular del verb être (ser): es (és); de manera que Derrida ens proposa un joc en què l'enunciat tant pot ser "la bèstia i el sobirà" com "la bèstia és el sobirà". Per altra banda, el masculí de "sobirà", oposat al femení de "bèstia", ens transmet una idea de domini i subordinació en un context en què tot es pot capgirar. Des del punt de vista filosòfic i iconogràfic, la bèstia ha personificat tant el poder com els baixos instints, si és que no es tracta del mateix: el zoon politikon (animal polític) d'Aristòtil, l'home que és un llop per a l'home de Hobbes, la relació ancestral entre astúcia i guineu, la teoria de Locke que associava el comportament de la bèstia al del monarca dèspota i al del criminal, ambdós tan allunyats del raciocini, etc.

Les identitats no queden del tot clares, i el límit entre el jo-racional i l'altre-bèstia queda bastant desdibuixat i subjecte a diferents interpretacions, sempre polaritzades i oscil·lant entre els conceptes cultura/natura, conscient/inconscient, opressor/oprimit, poder/indefensió. Potser, en el fons, aquesta és la veritable causa -oculta enmig del rebombori mediàtic- i la que més ha pesat a l'hora de clausurar una exposició que ni tan sols ha arribat a veure la llum. La bèstia i el sobirà o la bèstia és el sobirà: aquesta és la qüestió.

Afegit a posteriori:

• J.A Montañés. El Macba indemniza con 50.537 euros a los comisarios destituidos en 2015. El País, 24 de febrer del 2017