Des de la meva riba: de novembre 2012

dimecres, 28 de novembre del 2012

FotoRamblas: una intrahistòria barcelonina

FotoRAMBLAS

Boxeadores, luchadores, varietés

y otras imágenes de un estudio de

Barcelona 1956-1985

Tf. Editores

Director de la colección FOTO: Rafael Doctor Roncero

Madrid, 2002

La meva dèria per les rampoines, les imatges del passat i els llibres, pel·lícules i discos estranys va propiciar la troballa, a una llibreria de Barcelona ja desapareguda, d'aquest exemplar de FotoRamblas que, tot i no ser antic —és de l'any 2002—, no he tornat a veure més a cap lloc. Es tracta d'un llibre molt ben editat i amb un magnífic pròleg de Rafael Doctor Roncero titulat A la sombra del Paralelo. FotoRamblas, on s'hi recullen una sèrie d'imatges de l'estudi fotogràfic FotoRamblas, recuperades de l'oblit per l'artista Santos Montes i per Josep Maria Cirés, l'últim fotògraf que hi va treballar.

La gènesi d'aquest estudi de fotografia, situat, com indica el seu nom, a la Rambla de Barcelona, va ser Foto Román, negoci creat durant els anys 40 i ampliat i evolucionat a la dècada posterior, ja amb el nou nom. A finals dels 90, amb la proliferació de les càmeres de fotos i de vídeo d'ús personal, aquesta mena de botigues, tan necessàries i sol·licitades en èpoques anteriors, ja no tenien raó de ser, motiu pel qual FotoRamblas va haver de tancar després de mig segle de funcionament. Són els canvis inevitables que transformen la fesomia de les ciutats i que acostumen a sepultar sota capes i capes de modernitat part de la història quotidiana anterior: llocs, fets i gent condemnats a la foscor de no ser per iniciatives d'aquest tipus, que ens tornen a posar en primer pla allò que havíem estat com a societat. Ja en vaig parlar a Iconografies de Barcelona, apunt que em va inspirar la visita a l'exposició de les fotografies de Leopoldo Pomés agrupades sota el nom Barcelona 1957. En aquell escrit incidia en la idea de reviure, a través de la fotografia, tot aquell passat enterrat pel temps i pels nous usos i costums que, per lògica, es van imposant a les ciutats.

En una societat tradicionalment icònica com l'espanyola, no és estrany que, ja a finals del segle XIX, proliferessin molts més negocis d'aquesta mena que a la resta de països occidentals. Una possible causa d'aquest fet és l'ancestral atracció per la imatgeria de tipus religiós tan típicament ibèrica. Els canvis socials i tecnològics, les modes i els imperatius econòmics han anat empenyent aquesta mena de negocis a la desaparició. En aquest sentit, crida l'atenció l'abandó de munts de negatius i, fins i tot, de fotografies revelades que pertanyen al passat: imatges esgrogueïdes de vides alienes, de rostres desconeguts i congelats en un moment determinat, que, com a molt, acabaran omplint estants de botigues de rampoines —les que m'agraden a mi— o a atapeir les parades dels Encants. Aquest és el el destí que els esperava a les imatges del vetust estudi fotogràfic Niepce de la Via Laietana, un cop la botiga va tancar les seves portes definitivament. Fins que, per sort, algú les va recuperar de les escombraries i els va donar la dignitat i el lloc que els pertocava dins la intrahistòria barcelonina. Ho explica l'Enric H. March al seu escrit No se admite personal: Els espectres de la Plaça Urquinaona, tot fent referència, de manera molt adient al cas, a fantasmes i espectres, com ja es pot deduir pel títol.

Els humans tenim una pulsió icònica, alhora cognitiva i emocional, que ens remet a un sistema simbòlic gràcies al qual ens reconeixem en les imatges. Ens hi reconeixem com a individus, com a grup social o com a projeccions especulars d'allò que voldríem ser, de les fantasies personals o col·lectives que cada època fa seves. Aquesta és la funció que en altres segles ha tingut la pintura i, des de les primeries del segle XX, han fet seva la fotografia i el cinema. La voluntad de quedar inmortalitzat en el temps i d'oferir a la mirada aliena la importància dels individus i dels grups familiars o socials, és el que reis, papes, mecenes i burgesos havien buscat en pintors com Van Eyck, Rembrandt, Goya, Macchietti o Raffaello Sanzio. Més endavant, amb la popularització de la fotografia, la gent anònima anava als estudis de fotografia amb una intenció similar, sempre amb la voluntat d'eternitzar moments feliços i transcendents, fixant sobre el paper fotogràfic una joventut que desafiaria per sempre més l'inexorable pas del temps.

Vistos amb perspectiva actual, aquests documents gràfics de la nostra història recent, a banda d'il·lustrar-nos sobre com era la vida a la ciutat dècades enrere, produeixen una estranya nostàlgia provocada per la contemplació d'allò que no s'ha experimentat en pròpia carn. Imaginar identitats i biografies a partir d'uns rostres anònims que ja no formen part del nostre entorn temporal i quotidià , és tota una temptació.
De la mateixa manera que les persones anònimes, també aquells cantants, artistes de varietats, aspirants a vedette, lluitadors i boxejadors que volien projectar la seva imatge amb afanys publicitaris, acudien a l'eix central de la ciutat a retratar-se, no gaire lluny de la zona de teatres i sales de festa del Paral·lel, el barri barceloní del qual s'ha resaltat sempre l'aspecte lúdic i canallesc, i que tanta literatura ha generat (recordem, en especial, Jean Genet i Antonio Rabinad, autors que no van passar per alt l'encant d'un lloc, avui ja mític, ple de llums i ombres. Walk on the wild side, que diria Lou Reed...).

D'entre els artistes que buscaven el seu lloc en el món dins l'espectacle barceloní, uns aconseguirien triomfar, i a molts altres se'ls ha empassat la història. Els seus rostres i postures corporals, que pretenien transmetre virilitat, sensualitat, simpatia o agilitat circense han quedat reduïts a simples imatges pretèrites i un pèl grotesques; referents estètics tronats i, en alguns casos, esperpèntics. Existències que segurament amaguen vivències dures i més d'una frustració. Tot plegat remet a la llarga tradició de l'espectacle del Paral·lel (de la que ara se'n pot veure al CCCB una exposició), però també hi és present l'imaginari del Hollyood clàssic, les lluentors i el cartró-pedra, les vampiresses i les figures de la boxa: belleses i durs de manual que acostumaven a arrossegar una actitud loser d'allò més commovedora. Eros i Ares reconvertits en humanitat del segle XX.

Els cinc fotògrafs que al llarg de cinquanta anys van formar part de la plantilla de FotoRamblas no tenien pretensions artístiques; eren artesans, professionals de la fotografia que, en una època en què no existia el retocat digital, havien de treballar amb els elements disponibles a l'estudi i posar en pràctica els anys d'experiència i ofici, sense més aspiracions. Utilitzant la tècnica que tenien a l'abast, miraven d'aconseguir que els retrats fossin efectius segons les necessitats de cada cas i tenint en compte els estereotips estètics del moment.

Però a banda dels retrats familiars anònims i de les imatges d'aspirants a artistes i lluitadors, vull destacar les fotografies publicitàries que l'estudi FotoRamblas va realitzar per a la casa Maniquíes Fondevilla. Es tracta d'unes imatges d'allò més pertorbadores en què, a la manera dels surrealistes i amb una sensibilitat molt pròxima a la del fotògraf Guy Bourdin, s'hi destaca l'estatisme d'aquestes figures misterioses que imiten l'aparença de l'ésser humà i, alhora, el redueixen a la pura cosificació. Sense oblidar, naturalment, la picada d'ullet a un tipus d'erotisme que, no en tinc cap dubte, haurien aplaudit erotòmans convençuts com Ramón Gómez de la Serna i el Berlanga de Tamaño natural.

Més imatges a Dossier FotoRamblas

dimecres, 14 de novembre del 2012

La mà maleïda

Isaac J. Hollandus. Chymische Schriften, Viena 1773

Aquells que fem servir la mà esquerra per escriure, per menjar i per tantes altres activitats quotidianes hem tingut alguna vegada la sensació d'estar al revés de tot i de tothom. Encara recordo aquelles cadires amb mini tauleta incorporada, indefectiblement al cantó dret, que obligaven els esquerrans a adoptar postures forçades de contorsionista mentre escrivíem. Per no parlar de la prevenció (per dir-ho suaument) que tenien els mestres quan a l'escola agafaves el llapis amb la mà que no tocava. La mà del dimoni, deien els més ultramuntans. O sense embuts, els més fatxes. Més d'una cleca m'havia endut jo per senyar-me amb la mà equivocada!

Però és que la llengua tampoc no ha contribuït gaire a facilitar-nos les coses, ja que gairebé tot el camp semàntic que fa referència a l'esquerra té connotacions negatives. Per què, si no, l'adjectiu sinistre-a porta implícita una càrrega tan funesta? És del domini públic que tot allò que hi té a veure suggereix desgràcies i mals auguris. I en castellà, la cosa no millora: la RAE recull la locució adverbial a zurdas: al contrario de como se debía hacer. És a dir, sempre a la contra, enfilant la drecera més feixuga i representant el pitjor paper de l'auca.

Encara és més greu quan la qualificació es dóna per contraposició, sense definir el concepte tal com és o hauria de ser. Tenim l'exemple del mot maldestre-a, format a partir de la unió entre l'adverbi mal i l'adjectiu destre-a: un prodigi de l'antonímia que neix per oposició i, sobretot, per absència. Una cosa semblant passa amb l'expressió a tort i a dret: és evident, per eliminació, qui és el tort. Però a més del caire pejoratiu i del caràcter irreflexiu que s'infereix de la paraula, per a què mencionar l'esquerre explícitament, si l'única referència vàlida és el dret?

Així doncs, al cantó oposat ens trobem el que és positiu, ordenat i just; no en va les primeres accepcions de la paraula dret tenen a veure amb la justícia i la llei. També amb unes capacitats òptimes (destresa) i amb una posició privilegiada (ser la mà dreta d'algú). Per aquest motiu, si algú no sap on té la mà dreta, és que es troba veritablement perdut, i si li donem la dreta a un altre, li estem fent un gran honor. Està clar que la literatura bíblica i les seves simbologies hi han tingut bastant a veure gràcies a la popularització que el Cristianisme ha fet de sentències com: "El savi té el cor a la dreta, el neci a l'esquerra" [Eclesiastés 10] o "Que el Fill de l'home segui a la dreta del Pare vol dir que s'inaugura el regne del Mesies"[Ef. 1,20].

No obstant tot l'anterior, de vegades la llengua ens obsequia amb alguna floreta que, naturalment, no fa estiu. És el cas de l'expressió tenir mà esquerra, locució que defineix el tacte i l'habilitat en el tracte amb la gent. Ja és alguna cosa! En altres ocasions, les interpretacions que d'una mateixa paraula o d'una expressió similar en fan dos idiomes propers reflecteixen una ambivalència que ens deixa ben bé a les palpentes: com interpretar, si no, l'ambigüitat conceptual entre l'ensinistrar català i l'adiestrar castellà? En què quedem?... Coses dels idiomes!

I la política? Depèn de qui i des d'on s'ho miri, i jo, com no podia ser d'una altra manera, m'ho miro des del cantó esquerre, que al meu entendre és el bo i des de sempre ha estat el meu. Sóc parcial, ho sé; però hi ha algú que no ho sigui? Si furguem una mica dins d'aquesta qüestió, ens sortiran tantes esquerres com interpretacions polítiques se'n vulguin fer: tants caps, tants barrets, ja se sap. Per tal de diferenciar unes opcions d'altres i de posar les coses al seu lloc (no suportem la manca de control i necessitem etiquetar-ho tot convenientment), no hi ha res com adjectivar. I si la paraula esquerra, així, a seques, no té suficient contingut semàntic perquè els mots també pateixen el seu desgast, s'hi podrà afegir l'adjectiu radical, que denota extremisme i llunyania del que es considera políticament correcte; un matís que voreja el camí delinqǘencial perquè no s'ajusta del tot a la idea d'a dreta llei. Doncs bé, el llenguatge o, millor dit, la interpretació errònia que molts cops se'n fa, juga males passades. Perquè radical, etimològicament, és el que procedeix directament de l'arrel. Parlant en plata: la pura essència del concepte, sense més guarniments ni floritures.

L'escriptura dels àrabs i dels hebreus, civilitzacions històricament menystingudes per bona part de la cultura occidental, és de dreta a esquerra, al contrari que els sistemes d'escriptura llatina, ciríl·lica, grega moderna, índica i del sudest asiàtic, que ho fem d'esquerra a dreta. Aquesta dada, que per ella mateixa no vol dir més que el que vol dir, pot ser un bon inici per a reflexionar sobre la poca o molta importància que té, des d'un punt de vista filosòfic, la direcció que prenem -i amb quina mà ho fem- quan escrivim, quan llegim i quan vivim.

¡Ah pecador de mí —respondió don Quijote—, y qué mal parece en los gobernadores el no saber leer ni escribir! Porque has de saber, ¡oh Sancho!, que no saber un hombre leer o ser zurdo arguye una de dos cosas: o que fue hijo de padres demasiado de humildes [sic] y bajos, o él tan travieso y malo, que no pudo entrar en él el buen uso ni la buena doctrina. Gran falta es la que llevas contigo, y, así, querría que aprendieses a firmar siquiera.

Miguel de Cervantes. El Quijote. Capítol XLIII

Cueva de las Manos - © Secretaria de Turismo Buenos Aires

dimecres, 7 de novembre del 2012

... I volia ser la Rita Hayworth

Mentre escric això estic sentint Xavier Cugat i la Waldorf Astoria Orchestra. Podria haver-me posat un disc amb cançons de pel·lícules de la Hayworth, però ja és sabut que la que cantava no era ella... i s'ha de reconèixer que no és el mateix (hi ha coses que potser seria millor ignorar per tal de preservar la imatge ideal que ens n'havíem format).

Tant se val: els sons, ara rítmics, ara cadenciosos de les rumbes, tangos i sambes del Cugat (que era de Girona, per cert) m'han transportat a aquells mons falsament idíl·lics i d'un exotisme de cartró pedra als que -ho confesso- sóc tan aficionada. I ho sóc des que vaig començar a veure cinema clàssic per la tele. Després vindrien els discos recopilatoris de música de pel·lícules, els primers aparells de vídeo amb les primeres col·leccions de pel·lícules i, sobretot, els textos de Terenci Moix, de qui guardava amb veritable fruïció els fascicles que cada setmana oferia La Vanguardia sota el títol Las grandes estrellas del cine (1984). Els vaig fer enquadernar i els he conservat en format de llibre durant tots aquests anys, com qui custodia un preuat tresor, a hores d'ara bastant atrotinat de tantes vegades com me l'havia mirat.

Terenci Moix, tan identificat amb la grandeur del Hollyood antic i dels actors que la fàbrica de somnis havia generat, solia explicar que la seva mare s'havia posat de part mentre estava veient Gaslight (Luz que agoniza, 1944) i que va anar de poc que ell nasqués dins la sala, davant la soferta mirada d'una patidora Ingrid Bergman i el gest immutable d'un malvat Charles Boyer. Una autèntica premonició, tenint en compte que el cinema va ser una de les seves passions des que s'hi va començar a refugiar com a espectador infantil en aquelles dobles sessions al cinema del barri, tot intentant fugir de la tèrbola realitat de postguerra que l'envoltava. I és que molt abans de valorar l'aspecte artístic i la particularitat del seu llenguatge, el cinema ha estat el mitjà perfecte per a evadir-se de tot allò que a la vida resulta desagradable, feixuc i anodí.

Tot i que jo no pertanyo a la generació del Terenci, va ser en bona part gràcies a ell que em vaig aficionar, no només a veure i apreciar pel·lícules antigues, sinó també a conèixer i admirar aquelles figures plenes de glamour que a ell tant l'havien fascinat. I encara que no em pertoqués generacionalment, les belleses rutilants de la primera meitat del segle XX que veia a la petita pantalla, a les revistes especialitzades i als llibres de cinema, em servien de referent estètic. És clar que m'hauria agradat ser com aquella Rita Hayword de les pel·lícules! Jo, com el juvenil Terenci, també em mirava al mirall i no m'agradava gaire la imatge que em retornava. A més, n'estava fins al capdamunt dels comentaris de les perruqueres que em deien que "això ja no es porta" quan els demanava les ones a l'aigua que lluïa Miss Hayworth, encara que el meu pentinat preferit era el pick-a-boo de Veronica Lake. La cara de les perruqueres, aleshores, ja era tot un poema!... les pobres, no entenien que demanés allò tan démodé en lloc d'entusiasmar-me amb els estils capilars de, posem per cas, Madonna o Ana Torroja. He de dir, però, que tot i que les modes havien canviat, i molt, durant els anys vuitanta hi va haver un efecte revival que va tornar a encimbellar tot aquell imaginari estètic dels 40 i dels 50.

Ja el 1972, Herbert Ross havia dirigit Play it again, Sam (aquí, Sueños de un seductor), basada en una peça teatral de Woody Allen (gran admirador, per

cert, de Xavier Cugat) i interpretada també per ell. A la pel·lícula, la figura icònica del Humphrey Bogart de Casablanca es materialitzava i s'imposava com a model de la vida del protagonista. Anys més tard, el mateix Allen, ara ja com a director, reprenia la idea de la influència exercida per Hollywood a The purple Rose of Cairo (1986), on enmig de la depressió del 1929 als Estats Units, una noia s'identifica tant amb els personatges cinematogràfics, que acaba travessant la pantalla i vivint una realitat paral·lela dins la ficció. També el cinema europeu es feia ressò de la importància del setè art com a aglutinador de les expectatives de la gent, així com del seu poder a l'hora de donar cabuda a la mitologia, en una revisió contemporània de les deïtats de l'antiguitat clàssica. El 1988, Giuseppe Tornatore va tenir un èxit aclaparador amb l'estrena de Cinema Paradiso, pel·lícula on a través d'un flashback se'ns relata l'evolució d'un poblet italià i del nen protagonista arran de l'arribada del cinema, autèntic catalitzador d'emocions, somnis i coneixements compartits.

Rita Hayworth era una d'aquelles estrelles del cel·luloide que posseïa, en paraules del Terenci Moix: atributos para ingresar en una antología de la

Rita i Orson Welles, 1945

belleza, o de aquella conversión de la belleza en artificio que se llamó "glamour" [T. Moix, op. cit.]. Amb una biografia exòtica, segons els paràmetres nordamericans, Margarita Carmen Cansino havia nascut a Brooklyn el 1918 i era filla de dos ballarins: el sevillà Eduardo Cansino (segons algunes fonts, parent de l'escriptor Rafael Cansinos Assens) i la irlandesa Volga Hayworth, que havia format part del Ziegfeld Follies. L'avi patern de Margarita fou Antonio Cansino Avecilla, professor de ball flamenc al Madrid de principis de segle.

Una estirp d'artistes que, tot cercant una vida estable, van emigrar a Nordamèrica.

Els matrimonis de la Rita amb Orson Welles (sota la direcció del qual, el 1948 va protagonitzar una de les seves millors pel·lícules: Lady from Shangai) i, sobretot, amb el príncep Alí Khan van reforçar encara més l'aura mítica de l'actriu, afegint al tòpic de la fúria hispànica l'orientalisme de conte de Les mil i una nits passat pel mirall deformador de Hollywood.

Durant els anys de la Segona Guerra Mundial, la Hayworth, juntament amb Betty Grable, va ser una d'aquelles pin-up que decoraven les cabines dels avions o els interiors dels tancs dels soldats. Abans havia participat a pel·lícules de sèrie B com Under the Pampas moon (1935) o Trouble in Texas (1937), fins que el 1939 obtenia un paper important a Only angels have wings (Sólo los ángeles tienen alas), de Howard Hawks. A partir d'aquest moment, l'actriu i ballarina d'origen espanyol va començar a despuntar, fins que el 1946 va arribar al zènit de la seva popularitat amb Gilda, dirigida per King Vidor. L'impacte fou tal que, immediatament, Rita Hayworth va ser anomenada The Love Godess mentre la Columbia s'afanyava a promocionar la pel·lícula amb la llegenda: There NEVER was a woman like Gilda!

A Espanya, Gilda va ser etiquetada com a gravemente peligrosa perquè la censura considerava la història, i especialment la protagonista, un mal exemple per a les dones i una font de luxúria per als homes. Això no va fer altra cosa que disparar la imaginació i els destijos reprimits de la població, i en un tres i no res van començar a circular rumors segons els quals a les còpies de la pel·lícula distribuïdes a Espanya s'havia tallat l'escena de l'streptease, que arribava molt més enllà de la coneguda i sensual retirada del guant. Naturalment, no era cert, però un cop més s'evidenciava que barrejar prohibicions i repressió sexual acostuma a esperonar la fantasia.

L'Arquebisbat de Barcelona prohibí l'exhibició de la pel·lícula (1947)

Estrena de Gilda al cine Coliseum de Barcelona, desembre 1947

A la bellesa, gràcia i lubricitat naturals de la Rita Hayworth, paleses des que l'actriu es va donar a conèixer, calia afegir un altre element que no es podia menysprear: una llarga cabellera pèl-roja que la tradició popular ha considerat sempre un símptoma de provocació i sexualitat descontrolada.

Segons Eduardo Cirlot al seu Diccionario de símbolos:"los cabellos cobrizos tienen carácter venusino y demoníaco" [pàg. 118]. Erika Bornay, a la introducció del seu esplèndid estudi La cabellera femenina, ja ens adverteix, citant el psicoanalista Charles Berg, sobre el poder fetitxista dels cabells i la seva importància a l'hora de determinar el procés de selecció sexual. Recalca que a l'imaginari masculí, l'atracció pels cabells està relacionada amb el desplaçament que el subconscient realitza del pèl púbic al pèl capilar. [Bornay, pàgs. 15-16]. De fet, i com continua recordant-nos E. Bornay, la dona pèl-roja com a símbol sexual ens ha deixat heroïnes de la literatura com Nana, la prostituta de la novel·la homònima de Zola, o la sàdica Wanda de Sacher-Masoch.

Tampoc la pintura ha restat immune a l'actractiu sensual d'una cabellera vermellosa, i no cal més que fixar-se en les dones pintades per Munch, Klimt, Alma Tadema i D.G. Rossetti, en alguns casos, autèntiques mantis religioses. De la mateixa manera, al cinema dels anys 40, la femme fatale va representar les fantasies sexuals masculines en tant que referent físic imaginat i elaborat per homes; qüestió que, de pas, validava la teoria bíblica sobre la intrínseca maldat femenina. A aquest respecte, és força reveladora la contundent i famosa escena de la bufetada que Johnny Farrell, el personatge de Glenn Ford, li etziba a Gilda per mirar de demostrar-li qui mana.

Però per altra banda, aquest model femení, lluny encara de les teories feministes pròpiament dites, sí que presentava una certa independència i una arrogància manifesta envers l'altre sexe que, almenys, el diferenciava d'altres models més complaents i tradicionals.

Rita Hayworth

Alma Tadema. Bacant

D. G. Rossetti. L'amant de Fazio

Edvard Munch. Vampir

Charles-Emile Carolus Duran. Nude with red drapery, 1889

La literatura també ens ha donat mostres de la fascinació que les imatges cinematogràfiques han provocat en determinats espectadors. A les primeres albors del cinematògraf, alguns escriptors ja s'interessaven pel nou invent. Temps després, amb la instauració de l'star system, altres autors adequaran el llenguatge del cinema al literari. Tal és el cas de Gómez de la Serna i el seu Cinelandia (1923), novel·la sense gaire argument, però amb la modernitat de l'estil cinematogràfic i la fascinació per l'american way of life que es vivia al Hollywood dels anys vint.

Rafael Alberti, per la seva part, a més dels deliciosos poemes de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), dedicats a actors com Chaplin, Keaton, Laurel i Hardy i Bebe Daniels, va ser autor d'un parell de guions: El gran amor de Bécquer (juntament amb la seva dona, Mª Teresa León) i La dama duende. Esmentaré també el cas de l'escriptor Giménez Caballero i l'avantguardista filmació Esencia de verbena (1930). I, evidentment, no podria deixar de banda l'obra (molt posterior, instal·lada ja dins la cultura pop) de Terenci Moix, amarada tota ella de fetitxes personals i de temes recurrents que, a més del cine, incloïen l'òpera, el còmic i Egipte.

Contemporani de Moix, l'argentí Manuel Puig va escriure l'any 1968 la novel·la La traición de Rita Hayworth, definida per l'estudiosa Carolina Castillo com una narració de la conversa. Puig mostra el deambular de Toto, un noi de La Pampa que viu una existència completament sotmesa a la màgia del cinema i a la figura de la Hayworth. Seduït per les actituds, els comportaments i l'estètica que li ofereix la pantalla, assistim a la relació edípica que estableix amb la seva mare, a qui vol convertir en una rèplica de l'actriu, a la manera del personatge masculí de Vertigo [Hitchcock, 1958] que, obsessionat amb una imatge femenina idealitzada i sublimada, s'entesta a reconstruir-la tot revestint la transformació d'un amour fou amb connotacions patològiques. Freud s'hi hauria fregat les mans!

Davant d'un tipus de cinema arquetípic i buit de continguts ideològics, el més fàcil és contemplar embadalits l'aparença d'unes imatges que atrapen i, alhora, tenen la força de transformar la quotidianitat en quelcom meravellós. Com si es tractés de quixots moderns, els espectadors ens hem deixat seduir per unes modernes novel·les de cavalleries, les aventures de les quals es projecten en un llençol blanc que juga amb llums i ombres. I com li passava al cavaller manxec, possiblement també juguen amb els nostres cervells.

El més irònic de tot, continuant amb el símil cervantí, és que la ficció davant la que quedem absorts ni tan sols ens retorna a un passat autèntic, sinó que forma part d'una estilització formal que pertany directament al terreny de la fantasia, al regne de la simulació, a la invenció pura i dura. Com les percepcions de Don Quixot. Perquè si hem de ser sincers, al final, resulta que ni ell era Amadís de Gaula ni jo era Rita Hayworth...

Bibliografia:

Moix, Terenci. Las grandes estrellas del cine. Biblioteca de La Vanguardia, 1984.
Gubern, Román. Medios icónicos de masas. Historia 16. 1997.
Bornay, Erika. La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura. Ensayos arte Cátedra. 1994.
Leach, Edmund, R. Cabello mágico (traducció de González Aragón, Guadalupe i Hernández Prado, José). Alteridades nº 13, pàgs. 91-109. 1997.
Coma, Javier i Latorre, José María. Luces y sombras del cine negro. Colección "Dirigido por..." 1981.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.
Castillo, Carolina. Manuel Puig y la novela de la conversación. El gesto de un narrador vanguardista. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004.
Giménez, Viviana. Desafío a la autoridad en dos novelas de Manuel Puig: Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth. Purdue University.
Morris, C. Brian, ed. d'Alberti, Rafael. Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Cátedra, 1984.
Fernández Romero, Ricardo. Cine y literatura en Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna. Universitat de Barcelona.
Morros, Bienvenido. Amadís y Don Quijote. Criticón Nº 91. 2004.

March H., Enric. Esencia de verbena [1930]. Blog Bereshit. 18 de gener de 2012.
Valenzuela, Alfredo. Entrevista a l'editor Rafael Cansinos, ABC de Sevilla, 21 de maig de 2006.

AFEGIT A POSTERIORI:

Doctor Peligro, La historia secreta de Rita Hayworth en Lavapiés. Agente Provocador, novembre 2020.

dijous, 1 de novembre del 2012

Tànatos

Foto: Philip Halsman. In Voluptas Mors ("tableau vivant" amb Salvador Dalí), 1951

Deia Marvin Harris, seguint les teories d'altres antropòlegs, que possiblement els neandertals ja tenien ritus funeraris amb un fort component simbòlic: enterraven els seus morts en posició fetal, juntament amb menjar, ornaments d'origen animal i flors (es van trobat restes de pol·len de flors silvestres cobrint l'esquelet d'un mascle mort 60.000 anys enrere a la cova de Shanidar, Iraq).

Malgrat tot, Harris és prudent, i abans de confirmar fefaentment aquesta teoria, apunta que tot plegat podria ser conseqüència d'accidents naturals. Suggereix que els enterraments serien només una manera pràctica de desfer-se de la natural putrefacció dels cossos, sepultats a poca profunditat, i d'atenuar-ne la pudor amb l'olor de les flors. Apunta també que les restes d'aliments podrien ser conseqüència del costum de compartir les menges amb els membres del grup (1). Tot i així, és innegable que la cultura funerària, ja sigui per raons pragmàtiques o, simplement, per honorar i acomiadar els morts, ve de lluny.

Els pobles mexicans prehispànics pensaven que els morts viatjaven al Mictlán o Lloc dels Morts, on viurien eternament. A aquest lloc mític, sense portes ni finestres, no s'hi accedia de manera imminent, sinó que calia passar per nou dimensions durant quatre anys, després dels quals, els morts es presentaven davant de Mictlantecutli i Mictecacihuatl, que en llengua náhuatl volia dir Senyor i Senyora de la mort respectivament. Per a ells, la mort formava part de la vida, i el sentiment de culpa ni tan sols es contemplava en aquest procés —com sí va succeir després, amb la imposició del catolicisme—; d'altra banda, el concepte d'infern els era totalment aliè.

Actualment, a més de la tradició católica i els molts elements sincrètics de la cultura prehispànica (el culte a la mort, personificada en la figura de la Santa Muerte), els mexicans han importat també costums nord-americans com que les criatures demanin caramels (¿Me da para mi calavera?), seguint el ritual de la nit de Halloween, amb allò de trick or treat?, que hem vist mil vegades a les pel·lícules made in Hollywood, juntament amb tota la parafernàlia de carbasses i disfresses més o menys terrorífiques. Uns rituals que, no obstant, tenen arrels paganes celtes (el Sahmain, que marca la fi de l'estació estival) i que van ser importades pels emigrants irlandesos als Estats Units.

Mictecacihuatl, Senyora de la Mort

Mariana Yampolsky. Beso de la muerte, Mèxic, 1989

Herbert List. Mèxic, 1958

Celebració de Halloween. Estats Units, 1935

A la cultura africana, els morts continuen formant part de l'entorn dels vius, amb qui romanen units per uns vincles familiars indestructibles. A Burkina Fasso, per exemple, una dona de la família del difunt es vesteix amb les robes d'ell i, en un afany de perllongar l'essència del parent desaparegut, n'imita els gestos i la veu. Al Senegal, és el mateix difunt qui, lligat a una cadira, presideix el seu propi funeral; amb una mà alçada, subjectada amb cordes, saluda tota la concurrència que assisteix a la cerimònia i que després el durà, carregant-lo sobre les espatlles, fins al lloc on li donaran sepultura. I mentrestant, tots plegats donen una dimensió lúdica al fet, que aquí en diríem luctuós, cantant i ballant.

Però segurament, el que resulta més repulsiu i incomprensible per a la nostra mentalitat occidental és el ritual mortuori que practiquen a Madagascar, anomenat Famadihana, i que consisteix a desenterrar els cadàvers i fer-los participar de la festa de retrobament amb els vius, que ho celebren prenent rom i dansant amb els difunts mentre els enlairen i els acaronen per, al final, tornar a embolcallar els cossos en sudaris nous i proveir-los de begudes, diners i fotografies familiars per tal d'alleugerir l'estada a la tomba, tot esperant el proper desenterrament, que es produirà al cap de cinc anys.

Famadihana a Antanarivo. Reportatge de TV2 emès el 25-11-97

A Occident no desenterrem morts (almenys, no físicament i, en tot cas, no sense una ordre judicial). Però malgrat l'aversió que provoca el tema, sí que hi ha una certa necrofília, sobretot quan es tracta de personatges famosos amb vides d'èxit i com més joves, millor (pensem en actors, estrelles del rock o esportistes). Es tracta de persones que, un cop traspassades, es converteixen en mites i són venerades post-mortem perquè la tecnologia (fotografia, cinema, vídeo, internet) les converteix —paradoxes de la vida!— en figures immortals. Ara ens pot semblar que aquest és un fenomen recent, però en realitat no és cosa de les últimes dècades. Quan el 1926 va morir Rudolph Valentino a Nova York, la cua d'admiradores que ploraven desconsolades lamentant la pèrdua prematura de l'ídol va ser nombrosa. Hi va haver, fins i tot, qui, en un atac de desesperació o d'histèria, es va suïcidar perquè no concebia la vida sense la presència del mite de la pantalla (amb la qual cosa queda palès que el fenomen fan no l'ha iniciat fa quatre dies Justin Bieber ni tampoc els Beatles fa cinquanta anys. Ni tan sols Frank Sinatra, ara en fa uns setanta).

Fins no fa gaire temps, quan la fotografia encara no s'havia convertit en una proliferació banal d'imatges de tota mena, hi havia el costum de retratar els cadàvers per tal d'immortalitzar la persona finada i representant-la, en la majoria d'ocasions, com si dormís. Però també trobem fotografies del segle XIX i de primers del XX on el mort apareix a les fotos acompanyat dels seus familiars en actituds més o menys quotidianes, com si encara fos viu. Aquesta pràctica, que als nostres ulls assèptics i temerosos pot semblar macabra, només tenia per objecte recordar el parent mort i mantenir intacta la seva presència en vida a través d'una il·lusió òptica. De fet, etimològicament, recordar prové del llatí recordāri, que inclou el prefix re (repetició, tornar de nou) i l'element cordare, format sobre el substantiu cor, cordis (cor). És a dir, recordar significa tornar a passar pel cor: l'òrgan on antigament es pensava que residia la facultat de la memòria. Un concepte aquest, que no pot estar més allunyat del que actualment es qualifica com a morbo.

Fotografia post-mortem de l'època victoriana

Eugeni Forcano. Montjuïc, 1963

Totes les cultures tenen una actitud reverencial envers la mort, i totes, a la seva manera, honoren els seus difunts a través de diferents rituals. El catolicisme, amb la seva idea de vida eterna i els conceptes de bé (cel) i mal (infern) —extrems mitigats per aquella terra de ningú representada pel purgatori—, ha donat molta importància a la culpa, unida de forma indestriable a la noció de pecat original.

La tradició judeocristiana ha separat el cos i l'ànima manifestant l'aspecte finit i corrupte del primer i l'elevació espiritual de la segona, de tal manera que la vida material no seria altra cosa que un simple trànsit per la vall de llàgrimes. La mort, doncs, es revelaria com l'autèntic despertar a la vida eterna, la possibilitat definitiva de gaudir de tot el benestar que la vida terrenal ens hauria negat. I és de bon cristià resignar-se i oferir-li a Déu, amb total devoció, el patiment inherent a la vida humana. La idea és que Ell sabrà recompensar-ho amb escreix. i tots tan contents!

La iconografia cristiana de Jesús clavat a la creu per tal de redimir la humanitat dels seus pecats, ha fixat la imatge del dolor, del martiri i del sacrifici a l'inconscient col·lectiu. El cos, les despulles, no tenen importància per elles mateixes, sinó només en funció de l'esperit que, després del decés, se'n separa definitivament. A la Bíblia s'adverteix que el cos mortal oprimeix l'ánima, i el món terrenal aclapara la ment reflexiva (2). Segurament, és aquest el motiu pel qual tot allò relatiu al cos s'ha considerat pecaminós dins la tradició cristiana (i no cal més que repassar quins són els pecats capitals).

Francisco de Zurbarán. Cristo en la cruz, 1627

Tot i que la mort s'ha considerat un alliberament, sobretot si el difunt aconseguia reunir-se amb Déu a la vida celestial, l'acomiadament dels difunts sempre s'ha viscut amb dolor i, fins i tot, en alguns indrets, era costum contractar planyideres que, amb els seus plors i somiqueigs, contribuïen a subratllar les moltes virtuts atribuïdes a l'absent, enmig d'un halo de teatralitat i dramatisme.

La commemoració del dia de difunts està intrínsecament unida a la festivitat de Tots els Sants, establida pel papa Bonifaci IV al segle VII, quan convertí el Panteó romà que honorava Venus, Mart i Júpiter en el primer temple cristià dedicat a la Mare de Déu i a tots els sants. A l'altar major del temple hi va conservar les despulles d'alguns màrtirs per tal que fossin venerades i servissin com a demostració cristiana del memento mori. Però va ser un altre papa: Gregori III, qui, al segle IX, fixà com a data oficial de la celebració de Tots els Sants el dia 1 de novembre.

La vida moderna, però, tot ho canvia, i els costums també se'n ressenten. Jo recordo, quan era petita i vivia a un poblet de l'interior de Mallorca, que els enterraments es feien de nit (cosa que desconcertava força els meus pares, que no hi estaven avesats). Les campanes tocaven a morts, i la canalla, si s'esqueia, anàvem a visitar el difunt i a expressar el condol a la família. I després, al cementiri, que, almenys en el meu cas, no era un lloc que inspirés terror, sinó més aviat pau i un silenci ben reconfortant (el que sí que m'angoixava, i molt, era l'ambient beat, opressiu i turmentat de la Setmana Santa). El cert és que ho vivíem amb una naturalitat que avui és impensable, perquè als nens se'ls sol ocultar que morir-se forma part del cicle vital. Actualment, la mort ha esdevingut un tabú, i per a molta gent és un tema inconvenient i desagradable que no s'adiu gens amb els conceptes imperants de bellesa física, joventut perpètua i aquell estat de felicitat de què parlava Aldous Huxley.

Tot i amb això (sempre i quan el gruix de la població no decideixi anar-se'n de pont si es dóna l'avinentesa), el dia 1 de novembre, els cementiris segueixen tenint visitants que omplen de flors la memòria dels difunts. Al mateix temps, la indústria pastissera no s'oblida, any rere any, de proveir-nos de panellets: dels clàssics de tota la vida i dels més sofisticats i moderns.

La vida, peti qui peti, continua, i la mort, per més que la vulguem amagar, sempre ens estarà aguaitant. És la seva funció i mai no s'estarà de complir-la.